Los frutos del espino

A pesar de que este Amor bajo el espino blanco (Shan zha shu zhi lian, 2010) –la penúltima obra del cineasta chino Zhang Yimou–, sea en realidad la adaptación cinematográfica de una historia real a su vez novelada previamente por la escritora Ai Mi; es decir, a pesar de que sea un relato compuesto por varias rescrituras sucesivas hasta caer en su estatuto final de obra filmada, la película de Yimou solo confirma su dirección narrativa en el bello epílogo que nos informa de que el espino blanco, y con él la memoria de los jóvenes amantes que protagonizan el relato, yace sepultada bajo la presa de las Tres Gargantas, la ciclópea construcción que encarna la identidad actual del estado chino.

Sin salirse, por tanto, de los cánones que han cimentado el estilo naturalista de Zhang Yimou -el de Sorgo rojo (Hong gao liang, 1988) o El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999)-, su nueva película se aproxima a las preocupaciones tratadas en el cine de la Sexta Generación -la de Jia Zhangke o Wang Xiaoshuai-, en torno a la memoria, el presente y la desorientación de la nueva sociedad capitalista. En todos ellos, la construcción de la presa sirve de motivo temático que induce a preguntarse por la pervivencia de ese pasado sumergido en las entrañas del pueblo chino. Con las palabras “Jing regresa cada año en memoria de Sun. Ella cree que el espino blanco florece aún bajo el agua”, la película está lanzando al aire una interpelación al público sobre la que se ha sostenido su historia amorosa. ¿Es capaz este pasado de sobrevivir a la velocidad fulgurante del presente impuesto por el sistema capitalista? ¿Existe un espacio en la actualidad reservado para esta clase de relatos emocionales? O también, quizás, ¿está a tiempo Zhang Yimou de recuperar la pureza de estilo exhibida en sus primeras películas?

La respuesta sería probablemente negativa, en concreto a la tercera interrogación, que es la única que podemos contestar desde aquí. No resulta suficiente para ello el retrato femenino de la obstinada Jing, ni la delicadeza con que se nos narra la historia de los amantes, ni tampoco los apuntes sociológicos que amplían el contexto a los primeros años de la Revolución Cultural. Amor bajo el espino blanco, como su propio título indica, es un relato idealizado que, dentro de las nuevas coordenadas realistas, evoca una historia de amor estética, pulcra, emotiva pero apenas conmovedora si la comparamos con su referente más claro, la magistral El camino a casa en la que la historia de amor y el curso de la naturaleza se entretejían con absoluta naturalidad para coadyuvar a su final feliz por encima de los condicionantes sociales.

El adversario de los jóvenes Jing y Sun es, por el contrario, el curso del tiempo que, aparentando favorecer a los amantes, trama entre las sombras el final trágico que ya nos había pronosticado el tono elegíaco de su narración. A raíz de esa diferencia radical en su argumento, el cineasta prioriza la inocencia nostálgica del relato para convertir en rito cada escalón del proceso romántico. Los personajes secundarios, incluida la madre de la chica, están situados en función de su influencia en el destino de los jóvenes. La técnica de los intertítulos, por ejemplo, sirve para suavizar las bruscas elipsis que concentran el tiempo en lo esencial según lo decide ese mismo recuerdo evocado. No hay, por tanto, una temporalidad liberada de sus consecuencias salvo los instantes que ambos comparten juntos, como la escena del baño a mediodía o el paseo en la bicicleta de Sun.

El nuevo film de Zhang Yimou dispone una estructura aparentemente cronológica donde el tiempo parece fluir con naturalidad hacia un futuro esperanzado. Pero a su vez está narrada desde el punto de vista contrario, desde la conciencia de su final hacia la remembranza de sus inicios, en lento descenso por la memoria herida de la chica y con ella de toda la comunidad. De forma paralela, esa mirada en retroceso es también la del propio cineasta chino, que intenta recuperar la pureza de sus orígenes mediante la sutil introducción de ese color rojo tan característico de su obra: el de los frutos del espino que resurgen en el abrigo rojo con el que la chica corre al encuentro de Jung contra todas las circunstancias. El color rojo de los frutos que quizá sobrevivan sumergidos bajo el agua de las Tres Gargantas como testigos elocuentes de una Historia que arrastra sin piedad personas, palabras, secretos y castas historias de amor.

Shan zha shu zhi lian. Director: Zhang Yimou. Guionista: Yin Li Chuan y Gu Xiaobai, basado en la novela de Ai Mi. Intérpretes: Zhou Dongyu, Shawn Dou, Rina Sa, Chen Taisheng, Xi Meijuan. 114 minutos. China, 2010. 

Muñecas pálidas

No es fácil presentar al francés Bertrand Bonello, un cineasta desconocido en España porque hasta este año, hasta Casa de tolerancia (L’apollonide, 2011), su filmografía estaba inédita en las salas de nuestro país. No es fácil presentarle, de todos modos, porque su cine visceral, sinuoso, de clara disposición hermética, rehuye los comentarios rectos, cortados según el patrón. Tendríamos que explicar primero que Bonello ha sido músico antes que cineasta y que su esposa es la directora de fotografía de sus films. Entre ambos, estrecha pareja creativa, proporcionan a cada película el valor de una sinfonía, una composición artística de notas y acordes, de luces y sombras intercaladas en el seno de una ficción. Sus obras son humo, fragancia, tacto, conjunto de sensaciones consolidadas en el arte unificador del tiempo y del espacio. Un cine a menudo desconcertante porque su tema narrativo funciona de tema rítmico, de motivo conceptual para ligar variaciones de música, de tiempo, rostros, cuerpos, diálogos, referencias ajenas y propias.

Bonello juega –porque eso hace, juega– con las imágenes y los personajes que componen sus films; manipula sus formas expresivas hasta que el resultado no se parece a nada anterior. Sus films, de hecho, no se parecen a ningún otro. Es vano compararlos a los de Luis Buñuel, a los de Mizoguchi o a cualquier director con cierto grado de proximidad, porque también en sus referencias, en la combinación de originalidad y copia, pasado y presente, realidad y sueño, luz y oscuridad, es donde reside el efecto final de su obra. Casa de tolerancia no emite ningún comentario unidireccional sobre el tema de la prostitución y la situación de la mujer. Está rodada como si se tratra de una casa de muñecas manejada por el director, que mueve a sus marionetas sin vida, sus prostitutas recluidas en ese espacio cerrado, para observarlas con ánimo de entomólogo. Justamente el mismo capricho del personaje protagonista de Tiresia (2003), quien secuestraba a una prostituta con el fin de admirarla cada día en exclusividad.

Las mujeres que habitan esa “casa de tolerancia” son figuraciones del deseo masculino, del deseo del cineasta, que se reserva un pequeño papel como invitado a una orgía perversa de mujeres únicas, señaladas por alguna cicatriz en su aspecto físico. La obsesión de Bonello por el sexo señala su filmografía desde Le pornographe (2001), lúcido ajuste de cuentas con la generación de mayo del 68 y las sombras dejadas por su fracaso. Desde entonces, abundan en su cine los hombres que persiguen la realización del placer a costa de la perversión, como el director pornográfico de aquella o el también director convertido a una secta en De la guerre (2008). La consecución del placer deseado y realizado por los sentidos enlaza así en sus películas la admiración de la belleza, por un lado, y la convivencia con la sordidez, por el otro. Extremos opuestos de una misma cuerda.

En Casa de tolerancia de nuevo resalta esa ambigüedad incómoda que alcanzan sus imágenes. Las prostitutas de la mansión viven rodeadas de un entorno sublime que estimula todo tipo de fantasías y proposiciones sensuales. Nunca vemos, por el contrario, las escenas gráficas de sexo ni los instantes dolorosos en sus vidas, sino resquicios de tramas imperfectas, retazos de perfume saturado que oculta, como en los cuellos de las chicas, el olor asfixiante del laberinto de la mansión. Cuando la chica más joven de la casa abandona el espacio para regresar a su hogar, su cuerpo desaparece de la película sin despedirse pues rebasa los márgenes de observación del director, su teatro de muñecas enfermizas, pálidas, sus muñecas rotas.

Durante la última escena del film tendrá lugar en la casa una fiesta de máscaras que, curiosamente, libera por una noche a las chicas de su máscara cotidiana. Las formas han cambiado desde los tiempos de Casa de tolerancia, pero el rastro de su enfermedad contagiosa, de la sífilis que obliga a cerrar la mansión o del esperma que se derrama finalmente por sus lagrimales, pervive hasta nuestros días como dicta la secuencia final de ambiente contemporáneo. Mientras sus clientes utilizan la máscara para ocultar su identidad real, las chicas arrastran grabada la suya como lacra que las aparta del resto de ciudadanos: una sonrisa sardónica esculpida en su rostro con el filo de un cuchillo punzante. 

 

L’apollonide. Director y guionista: Bertrand Bonello. Intérpretes: Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Iliana Zabeth. 120 minutos. Francia, 2011.

La mujer de rojo

Segregan las imágenes de Terence Davies un brillo especial que las identifica, un fulgor único, febril, que parece alumbrarse para nosotros durante unos segundos afortunados antes de esfumarse para siempre en los infiernos del recuerdo. Sus planos poseen el resplandor de lo efímero y lo extraordinario; son llamas tenues, exquisitas, nacidas para apagarse en el próximo parpadeo. Cuando Davies filma entre brumas británicas y noches de perros a esa mujer de vestido rojo que recorre sola las calles de su ciudad, se convoca en la imagen la perseverancia emocional de la memoria en su aspecto más vulnerable. El cine no es un sueño como diría Edgar Morin, sino una hoja de calco que aspira a impresionar el recuerdo sobre las luces y las sombras de la película.

Me refiero siempre a las imágenes de Terence Davies, y no a las películas que componen su filmografía, porque el mundo reflejado en su cine es solo uno, sin fronteras, que se expande en sigilosos recovecos cada vez nuevos y a la vez familiares. No existe diferencia alguna entre El largo día acaba (The long day closes, 1992) o este The deep blue sea (2012). Las dos habitan el mismo universo fantasmal de la memoria revelada. Davies ha tenido la maestría de recrear en su primera época la Inglaterra de su niñez, de la violencia de su padre, del calor de los pubs, de la fortaleza matriarcal de su familia. Y una vez satisfecho con ese imaginario, ha podido ampliarlo a través de textos ajenos y  personajes autónomos integrados en su estilo de madurez. Su filmografía compone por tanto una solitaria, gran película, seccionada en varias que se miran, que se lanzan reflejos entre un corpus insaciable de imágenes.

Si su última obra, La casa de la alegría (House of mirth, 2000), terminaba con el suicidio de una mujer, The deep blue sea comienza con la salvación de otra al borde de la muerte por inhalación voluntaria de gas. La hemos visto preparar su adiós con minuciosa frialdad, tenderse en el suelo al calor de las mantas y recordar, como suelen hacer los personajes de Davies, el fin de una historia incompleta. Pero la época ya no son los primeros años del siglo veinte, sino la inmediata posguerra, y la escasez de gas en la chimenea, junto a las sospechas de la dueña de la pensión, le impiden que consuma su acto: la devuelven a la vida. Un espectro vestido de rojo, resucitada entre las calles provincianas, de tenues farolas, por las que pasea su deseo solitario, imposible de corresponder. 

Esta Hester Collyer de Rachel Weisz supone la sublimación de las heroínas románticas en el cine de Davies, de la tia Mae de La Biblia de neón (The Neon Bible, 1995) a la Lily Bart de La casa de la alegría. Mujeres que exceden las normas represivas de la sociedad mediante su clamoroso deseo, su capacidad de sentir y de vivir en profundidad sus emociones. Por tanto solas, atrapadas entre el instante de felicidad plena y los convencionalismos que le siguen, entre el presente huidizo, inapresable, de luminosa intensidad, y lo que viene después: la vida, la espera, el recuerdo. En La casa de la alegría su estética soleada contrastaba con cierto sarcasmo la oscuridad interna de una sociedad eminentemente cruel que aprisionaba a la protagonista. Era una maqueta sin vida, sin alma. En The deep blue sea ocurre lo contrario, una coreografía de sombras y claroscuros más o menos poderosos donde el brillo vulnerable pero virulento de Hester Collyer irradia la fuerza de su amor a sus cuartos sin luz, sus pubs melancólicos o sus callejuelas de bruma.

¿Qué nos queda en la película de la obra adaptada? Mientras el texto escénico de Terence Rattigan contaba apenas con un par de escenarios, sostenidos siempre por el ritmo del diálogo, en The deep blue sea se quiebra el centralismo umbilical del drama y se dispersa en un cúmulo de imágenes rotas, de secuencias extemporáneas. Perviven diálogos, pocos, breves, cargados de sincera emoción. Pervive el espíritu de la historia pero esta ha sido transformada en recursos netamente cinematográficos. Como se ha dicho desde todas las tribunas, la película es muy superior a la obra teatral, y quizás una de las mejores adaptaciones literarias de los últimos tiempos. La perfección del lenguaje que alcanza Terence Davies hace inútil, comprensible pero inútil, tratar de expresarlo de nuevo en palabras. Porque sus planos tienen ese brillo, ese fulgor de misterio indescriptible que podemos sentir, por ejemplo, en el ceremonioso travelling que, al ritmo del Molly Malone, recorre los andenes del metro convertidos en refugio civil. Unos segundos de espera que claman a la esencia del cine y que se hacen hueco para siempre en nuestra atiborrada memoria de espectadores.

The deep blue sea. Director: Terence Davies. Guionistas: Terence Davies, basado en la obra de Terence Rattigan. Intérpretes: Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Ann Mitchell. 98 minutos. Reino Unido/Estados Unidos, 2012. 

Basta un rostro

Basta un rostro para alumbrar una película. Un rostro femenino, poliédrico, de secretas simas. Anouk Aimee en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966). Liv Ullmann en Persona (1966). Anna Karina en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1964). Juliette Binoche en Azul (Bleu, 1994), en La cita (Rendez-vous, 1985) o en El paciente inglés (The English patient, 1996). De hecho, basta el rostro de Juliette Binoche para alumbrar cualquier película. Kiarostami no la olvidó en su oda a las facciones femeninas que es Shirin (2008). En Ellas (Elles, 2011) de Malgorzata Szumowska, su mirada es el centro sobre el que gravita lo demás a su alrededor.

La excusa narrativa apenas cubre el ciclo de un día natural. Comienza con una secuencia de mañaneo y despertar somnoliento y termina con una conversación nocturna entre el marido y la mujer. En ese espacio de tiempo crece con alma de jardinero un relato insinuado e insinuante, narrado en susurros, primeros planos, desenfoques sutiles e introspectivos. Cámara en mano, por supuesto. Bajo una estructura fragmentada que dispersa las emociones en cuadros interconectados por el artículo que intenta escribir el personaje de Juliette Binoche. Tres historias de mujeres que, a través de la comunicación de sensaciones íntimas, se van asimilando de forma progresiva en sus comportamientos, en sus dudas, sus secretos.

Así la película se arrastra lánguida, suave, al borde de la anemia dramática. Por sus imágenes se diría que fluctúan ciertos temas interesantes que convencen menos cuanto más se tratan en relación a estereotipos: la liberación de la mujer, la realización personal, el concepto de familia, la prostitución como metáfora y como trabajo remunerado. Guarda relación el discurso de Szumowska con La tormenta de hielo (The ice storm, 1997) de Ang Lee, pues ambas describen la indefensión de sus personajes ante el cambio de mentalidad, el derribo progresivo de los baluartes morales asignados por la tradición; si bien represivos también confortables, en cierto modo.

Esa indeterminada narración que establece la película, y que la suspende en su indolencia de lago, acaba por sustentar la propia indefinición de las mujeres. La práctica voluntaria de la prostitución supone el origen de un seísmo que contradice todo lo demás, como una pregunta que al pronunciarse derrumbara las certezas erigidas hasta entonces. Malgorzata Szumowska, la directora polaca, retrata los cambios de luz y color en los rostros como si en sus emociones microorgánicas residieran las respuestas al conflicto. Pero los rostros también son máscaras que se interponen a menudo frente a esa verdad resbaladiza que se escurre y se escurre por las imágenes de la película.

Elles. Directora: Malgorzata Szumowska Guionistas: Malgorzata Szumowska y Tine Byrckel. Intérpretes: Juliette Binoche, Anais Demoustier, Joanna Kulig, Krystyna Janda, Louis-Do de Lencquesaing. 96 minutos. Francia/Alemania/Polonia, 2011.