El cine que duele ("Blue Valentine")

A menudo ocurre que nos pasan desapercibidas películas buenas por la simple razón de serlo. Películas bien hechas, sólidas, cerradas, esquivas a la discusión polémica. Es el tipo de cine que representa Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), una película independiente de Estados Unidos que fue terminada en 2010 –de hecho, Michelle Williams a punto estuvo de ganar el Oscar en aquella edición– pero que va a estrenarse esta semana en salas españolas alentada, suponemos, por la súbita fama lograda por Ryan Gosling a raíz de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011). Nada tiene que ver, sin embargo, aquel thriller posmoderno con este melodrama seco, escéptico y austero en el que ni siquiera suena la canción de Tom Waits a la que se refiere su título. En este Blue Valentine asombra por su ausencia la falacia de la originalidad, pues no intenta demostrar nada nuevo y quizás nada nuevo –examinándola al peso, como en las carnicerías– llega a contarnos.

Su director, Derek Cianfrance, carga con la cámara en mano, sobre su piel, cercano a los rostros de sus personajes, para escribir de forma sincera un relato doloroso que le afecta en primera persona. Según se dice entre sus comentarios, la película vendría de lejos para el realizador, que ha convertido en obra filmada el desahogo de su experiencia autobiográfica. Sea esto verdad o solo un rumor amplificado, lo cierto es que el tiempo de reflexión ha sido útil y Cianfrance escribe desde los rescoldos fríos del amor, con una madurez y una distancia dignas de elogio. Como indica su título –en parte engañoso, en parte parcial–, Blue Valentine es una película sobre el amor, pero no una película romántica sino una radiografía de ese sentimiento esquivo.

La narración está dividida simétricamente en dos planos temporales que se miran entre sí: el enamoramiento que conduce a la formación de una pareja y el desengaño posterior que culmina en la ruptura –y tranquilos porque nada se descubre con este dato–. Marcadas las pautas desde el principio, el film se pretende una indagación en el fantasma amoroso que une a los protagonistas –Dean y Cindy, dos jóvenes de clase media baja– y que se evapora con el fragor de la vida cotidiana hasta abandonarles a su suerte. La cámara de Cianfrance rememora y escudriña las circunstancias de ese proceso para materializar ante nosotros la abstracción fantástica del romanticismo, la fórmula del proceso químico que tiene lugar en nuestra mente. Por ello recurre a semejante salto temporal; desecha el período intermedio como espacio de tránsito y concentra su mirada en el éxtasis de ambos relatos –el génesis y el éxodo amoroso– donde siente con mayor energía la intuición del sentimiento.

Esta misma película, sin embargo, se ofrece de forma paralela –desterrando su dimensión poética– a un análisis sociológico de dicha relación. Dean y Cindy son jóvenes de familias disfuncionales que se conocen en un momento especial de sus vidas. Se encuentran, de hecho, en un asilo de ancianos, al borde mismo de la muerte. Ella sale de una relación frustrante, desigual, incómoda. Él trabaja en una empresa de mudanzas y busca una chica especial que compense su rutina diaria. Coinciden en el instante ideal de sus vidas y su relación debe acelerarse por un embarazo inesperado. Pareja joven, hijo prematuro, cuentas sin saldar y un optimismo hipotecado a muy largo plazo.   

Permite la riqueza de la película, la espeluznante humanidad de sus actores, un análisis frío y reflexivo sobre su amor. No obstante, este análisis siempre va a ser insatisfactorio. Debemos creer que hay algo más, algún tipo de conexión invisible que los une y los desune, los eleva y los deja caer a lo largo del tiempo. Blue Valentine resulta tan hipnótica precisamente por ello, porque nos obliga a buscar en sus imágenes esa figura vaporosa del romanticismo; en los ojos de Michelle Williams, en la sonrisa canalla de Ryan Gosling, en una noche especial o en una canción significativa. Parece sencillo todo lo que intenta, y consigue, Derek Cianfrance, pero eso significa justo lo contrario, el mérito de su ingeniería para discurrir por un tema tan afilado mediante cauces accesibles y armónicos. En último término, Blue Valentine se convierte en una de esas obras conformadas como experiencia en primera persona. De ahí los comentarios que la acusan de obra triste o deprimente, ya que el público se ve forzado a traspasar la barrera del observador y vivir en su grandeza esta historia de amor y soledad. Y entonces la película, en efecto, duele.

Blue Valentine. Director: Derek Cianfrance. Guionistas: Joey Curtis, Cami Delavigne y Derek Cianfrance. Intérpretes: Ryan Gosling, Michelle Williams, John Doman, Mike Vogel, Faith Wladyka, Marshall Johnson. 112 minutos. Estados Unidos, 2010. 

Apostar sobre seguro ("El lado bueno de las cosas")

David O. Russell siempre ha poseído un desconcertante sentido del humor que se le pudo aceptar en la sátira bélica Tres reyes (Three kings, 1999) pero que rebosó los límites de lo admisible por Hollywood en Extrañas coincidencias (I Heart Huckabees, 2004), aquella comedia sobre detectives existenciales que apenas recaudó el coste de su realización. Entre esta y la siguiente The fighter (2010) se sucedieron para él seis años de silencio con una película frustrada por en medio: otra comedia extravagante con el título Nailed y que, según se dice, nunca llegaremos a ver por discrepancias con los productores. Por aquel entonces Russell había tocado fondo para la industria y, por lo tanto, era comprensible que aceptara realizar un biopic con tema pugilístico para salvar su carrera. El movimiento estratégico salió bien –la película se haría con dos Oscars a interpretaciones de reparto– y mejor aún ha salido su siguiente maniobra en El lado bueno de las cosas (Silver linings playbook, 2012), nominada de nuevo a numerosos premios de la Academia.

No se puede decir, sin embargo, que el cine de David O. Russell haya vuelto a la normalidad anterior a 2004 a pesar de que en esta recobra -sutilmente, de fondo- cierto humor satírico muy reconocible. Quizás en su próximo film intente retornar a historias más personales o quizás esta sea la evolución lógica de su filmografía. Lo cierto es que El lado bueno de las cosas no deja de ser, en esencia, la misma película que The fighter, disfrazada en este caso de comedia romántica. Los combates de boxeo de aquella son transmutados por un concurso de baile. La figura de la madre sobreprotectora cambia por la del padre maniático y violento. Un personaje es tímido e inseguro mientras el otro acusa una bipolaridad sin diagnosticar. Sus guiones poseen idéntica estructura: ambas narran la lucha de un personaje por superar las patologías surgidas de un ambiente familiar disfuncional por medio de una actividad a la larga beneficiosa.

Es una lástima que en 2010 olvidara escribir la crítica sobre The fighter, ya que ahora podríamos haberla puesto en relación con esta. La primera mitad de ambas es, de nuevo, la más interesante en su retrato de un núcleo familiar del que surgen tensiones derivadas en violencia y autodestrucción. Cuando Pat regresa a casa del sanatorio, en la pared del recibidor ve colgado el retrato de su hermano mayor mientras el suyo asoma detrás de un florero, escondido a la mirada curiosa de las visitas. Si la relación desigual entre hermanos se intuye como una causa de incomodidad, aquí está resuelta de manera fugaz para dar protagonismo a la figura del padre, de quien emerge la violencia en el hogar de la familia Solitario. Comparte Pat con el boxeador Mickey O’Keefe su carácter de perdedor resignado y así mismo compartirá la solución a ello: la aparición en sus vidas de una bella mujer que le da la confianza para salir adelante. La película se titula El lado bueno de las cosas y por ello la rabia de ese ambiente no se concentrará en un adversario físico sino en su transformación en movimiento a través de la danza.

The fighter acusaba demasiado en su desarrollo la dependencia de los hechos reales, pues era sabido por todos que el personaje ganaría su combate y se haría con el título de campeón. De repente, los problemas con su familia desaparecían y el discurso trágico se convertía en optimismo inexplicable: aquel núcleo familiar que originaba sus conflictos podía cambiar, de la misma forma que él, para alcanzar entre todos una felicidad compartida. Exactamente lo mismo ocurre en esta nueva película, pues otra vez las rigideces personales lograrán dirigirse hacia un reto –con hora y lugar convenidos– en el que dirimir para siempre sus disputas. Puesto que El lado bueno de las cosas está propuesta desde el ángulo de la comedia –a pesar de los tintes dramáticos que asoman en su primer tercio–, el cambio de perspectiva del film debe aceptarse con menos inconvenientes que en la otra. Su desenlace no es, en absoluto, menos obvio que aquel. Sin embargo, la ligereza con que se nos presenta sí se consiente menor autoridad moral. El protagonista debe afrontar la vida con optimismo si quiere superar su enfermedad mental. Si el espectador pretende participar de la película debe cumplir a su vez con las reglas del género y disfrutar así de la utopía regeneradora que propone. Basta con atender al curso que sigue el personaje de Ronnie, el amigo de Pat cuyos instintos agresivos –causados por la presión de la vida familiar– se evaporan en el aire con extraordinaria facilidad.

En cierto modo, El lado bueno de las cosas podría haber sido una sátira perversa de la clase media norteamericana. Otra American beauty (Sam Mendes, 1999), por ejemplo. No me cabe duda que el humor y el talento de David O. Russell conspirarían en secreto hacia esa dirección. Por ello el film alcanza un vínculo tan satisfactorio con todo tipo de espectadores, porque en su mansa aceptación de lo convencional se intuye una voluntariedad que a veces el cineasta comparte con nosotros. A lo largo de su proceso de recuperación, Pat desechará leer obras maestras como Adiós a las armas debido a sus finales dramáticos. Cuando es invitado a una cena entre amigos elige ponerse la camiseta de su héroe deportivo, ya que esta le hace sentir más seguro ante los demás. Paso a paso, el film abandona su escepticismo y abraza de esa manera el mensaje bienintencionado que justifica su realización. En favor del cineasta hay que reconocer una espectacular dirección de actores –De Niro, de nuevo, actúa–, un estilo de notable vitalidad y unos fantásticos diálogos. Russell utiliza la banda sonora sin apabullar al espectador. Sabe sacar partido de todos los secundarios –son geniales, por ejemplo, los padres de Tiffany o el psicólogo forofo del fútbol–. Consigue que cada escena tenga un vigoroso ritmo interno. Y factura, en definitiva, un producto modélico que empieza en un sanatorio mental y termina en un travelling circular entre luces navideñas. Un regalo de cumpleaños.

Silver linings playbook. Director: David O. Russell. Guionista: David O. Russell, basado en la novela de Matthew Quick. Intérpretes: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert de Niro, Jacki Weaver, Chris Tucker. 120 minutos. Estados Unidos, 2012. 

Orfeo y Eurídice en el XIX ("Cumbres borrascosas")

El concepto de la tierra como un ente vivo y salvaje que condiciona la vida del ser humano es una herencia de la gran literatura del siglo XIX, creada sobre un modelo de sociedad eminentemente agrícola. Películas clásicas como Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), Gigante (Giant, 1956) o Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) concentraban sus dramas en la posesión enraizada de esa tierra por la que algunos podían arruinarse, convertirse en esclavos, morir e incluso matar si veían amenazadas sus fronteras. Desde los tópicos del Romanticismo alemán, despierta esa tierra ronca las pasiones viscerales del ser humano, clamando a su estado de conciencia más primitivo. Extrae de él sus resquicios bestiales y nubla la razón que los ilustrados trataron de imponer sin éxito sobre su plan de cultivos parcelados y perfectamente sistematizados. 

Ante el reto ambicioso -allá donde pisaron Luis Buñuel o William Wyler- de firmar una nueva adaptación del clásico de Emily Brontë Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 2011), la directora británica Andrea Arnold ha decidido situar como centro gravitatorio a esa tierra, la propia finca de la familia Earnshaw que impone el título del relato y que ejerce de mudo protagonista a la tragedia romántica de Catherine y su hermanastro Heathcliff. Por medio de la composición en cuatro tercios y del uso intranquilo de la cámara en mano, el film exacerba la inmediatez de sus imágenes en busca de la sensación superficial, del roce continuo entre la naturaleza inhóspita y los personajes, expuestos a diario al trato cruel de los fenómenos atmosféricos: el viento, la lluvia o la neblina nocturna donde se encarnan sus pasiones secretas, su rabia y su ira contenidas a lo largo de los años.

En esa tierra cruda, en el seno de la naturaleza, ocurren los principales acontecimientos de la película. Allí se fragua la relación entre Catherine y Heathcliff, durante sus largas caminatas entre las briznas de hierba y los lodazales que salpican el terreno. Allí deja embarazada Hindley a su esposa y allí de nuevo morirá ella por las complicaciones del parto al aire libre. Serán recurrentes, de igual modo, las metáforas con animales –el caballo cojo, los conejos, el pájaro atrapado en la jaula– que desvelan el trato semejante que la cineasta otorga a sus personajes, menos individuales de lo que sus acciones delatan pues, antes que nada, son víctimas de su naturaleza animal: la escena en que Catherine lame las heridas en la espalda de Heathcliff, la violencia y el maltrato mutuos que domina su relación, el beso furioso a Isabella que le hiere hasta causarle sangre en el labio.

Limando de esta manera la imaginería gótica que había caracterizado anteriores adaptaciones, la directora británica transmite el fatalismo de la novela mediante recursos cinematográficos de raspante desnudez. Por ejemplo, al brindarnos el primer Heathcliff negro que se recuerde, quizás como metáfora de su rango inferior en la sociedad pero también como medio estrictamente visual, gráfico, de retratar esa categoría subalterna. Su Heathcliff es un hombre primario, de pocas palabras y todas agresivas, que ha recibido desde pequeño la violencia, la aridez, la ferocidad de un núcleo familiar decrépito sobre el que tomará venganza años después. En esta brillante traslación literaria, Arnold prescinde de la última parte de la novela y, por lo tanto, de la reconciliación entre familias durante la siguiente generación, cerrando su relato en la insatisfacción perpetua de Heathcliff separado de su amada y fallecida Catherine. En el mismo epicentro del horror.

Sin embargo, aún Arnold reserva una sorpresa para el epílogo de Cumbres borrascosas y es la música ligera y reconfortante –obra de Mumford & Sons– que acompaña a sus últimas imágenes y que rescata de la furia y del hambre la historia de amor entre los dos protagonistas. De las tumbas de ese infierno del odio que han construido entre todos –y que, según nos insinúa la directora, va a prolongarse a través de los años–, sobrevive el hálito de un amor intenso, trágico pero bello, que redime, de alguna retorcida forma, a Catherine y Heathcliff en la cumbre de su dolor. Surge el sentimiento amoroso como un misterio encubierto por la brutalidad del terreno hasta convertirse en una obsesión enquistada en las imágenes, remotamente pura, purificadora e incluso humana. Contradicción que se resuelve durante la escalofriante escena en la que Heathcliff intenta desenterrar el cadáver de Catherine arrancándolo de las fauces de la tierra igual que un moderno Orfeo en busca de su Eurídice. Con la cámara situada encima del personaje y a ras de la sepultura descubierta, la imagen se convierte en la metáfora más eficaz de la relación entre los personajes y el terreno, del fatalismo romántico que impregna esta obra de estremecedora potencia emocional. 

Wuthering Heights. Director: Andrea Arnold. Guionista: Olivia Hetreed, basado en la novella de Emily Brontë. Intérpretes: James Howson, Kaya Scodelario, Nichola Burley, Oliver Milburn. 124 minutos. Reino Unido, 2011.