Muñecas pálidas

No es fácil presentar al francés Bertrand Bonello, un cineasta desconocido en España porque hasta este año, hasta Casa de tolerancia (L’apollonide, 2011), su filmografía estaba inédita en las salas de nuestro país. No es fácil presentarle, de todos modos, porque su cine visceral, sinuoso, de clara disposición hermética, rehuye los comentarios rectos, cortados según el patrón. Tendríamos que explicar primero que Bonello ha sido músico antes que cineasta y que su esposa es la directora de fotografía de sus films. Entre ambos, estrecha pareja creativa, proporcionan a cada película el valor de una sinfonía, una composición artística de notas y acordes, de luces y sombras intercaladas en el seno de una ficción. Sus obras son humo, fragancia, tacto, conjunto de sensaciones consolidadas en el arte unificador del tiempo y del espacio. Un cine a menudo desconcertante porque su tema narrativo funciona de tema rítmico, de motivo conceptual para ligar variaciones de música, de tiempo, rostros, cuerpos, diálogos, referencias ajenas y propias.

Bonello juega –porque eso hace, juega– con las imágenes y los personajes que componen sus films; manipula sus formas expresivas hasta que el resultado no se parece a nada anterior. Sus films, de hecho, no se parecen a ningún otro. Es vano compararlos a los de Luis Buñuel, a los de Mizoguchi o a cualquier director con cierto grado de proximidad, porque también en sus referencias, en la combinación de originalidad y copia, pasado y presente, realidad y sueño, luz y oscuridad, es donde reside el efecto final de su obra. Casa de tolerancia no emite ningún comentario unidireccional sobre el tema de la prostitución y la situación de la mujer. Está rodada como si se tratra de una casa de muñecas manejada por el director, que mueve a sus marionetas sin vida, sus prostitutas recluidas en ese espacio cerrado, para observarlas con ánimo de entomólogo. Justamente el mismo capricho del personaje protagonista de Tiresia (2003), quien secuestraba a una prostituta con el fin de admirarla cada día en exclusividad.

Las mujeres que habitan esa “casa de tolerancia” son figuraciones del deseo masculino, del deseo del cineasta, que se reserva un pequeño papel como invitado a una orgía perversa de mujeres únicas, señaladas por alguna cicatriz en su aspecto físico. La obsesión de Bonello por el sexo señala su filmografía desde Le pornographe (2001), lúcido ajuste de cuentas con la generación de mayo del 68 y las sombras dejadas por su fracaso. Desde entonces, abundan en su cine los hombres que persiguen la realización del placer a costa de la perversión, como el director pornográfico de aquella o el también director convertido a una secta en De la guerre (2008). La consecución del placer deseado y realizado por los sentidos enlaza así en sus películas la admiración de la belleza, por un lado, y la convivencia con la sordidez, por el otro. Extremos opuestos de una misma cuerda.

En Casa de tolerancia de nuevo resalta esa ambigüedad incómoda que alcanzan sus imágenes. Las prostitutas de la mansión viven rodeadas de un entorno sublime que estimula todo tipo de fantasías y proposiciones sensuales. Nunca vemos, por el contrario, las escenas gráficas de sexo ni los instantes dolorosos en sus vidas, sino resquicios de tramas imperfectas, retazos de perfume saturado que oculta, como en los cuellos de las chicas, el olor asfixiante del laberinto de la mansión. Cuando la chica más joven de la casa abandona el espacio para regresar a su hogar, su cuerpo desaparece de la película sin despedirse pues rebasa los márgenes de observación del director, su teatro de muñecas enfermizas, pálidas, sus muñecas rotas.

Durante la última escena del film tendrá lugar en la casa una fiesta de máscaras que, curiosamente, libera por una noche a las chicas de su máscara cotidiana. Las formas han cambiado desde los tiempos de Casa de tolerancia, pero el rastro de su enfermedad contagiosa, de la sífilis que obliga a cerrar la mansión o del esperma que se derrama finalmente por sus lagrimales, pervive hasta nuestros días como dicta la secuencia final de ambiente contemporáneo. Mientras sus clientes utilizan la máscara para ocultar su identidad real, las chicas arrastran grabada la suya como lacra que las aparta del resto de ciudadanos: una sonrisa sardónica esculpida en su rostro con el filo de un cuchillo punzante. 

 

L’apollonide. Director y guionista: Bertrand Bonello. Intérpretes: Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Iliana Zabeth. 120 minutos. Francia, 2011.

Pornografía cotidiana

artículo publicado originalmente el 21/08/2012 (http://blogs.elcomercio.es/viajesaningunaparte/2012/08/21/pornografia-cotidiana)

Escribe Carlos F. Heredero en el último número de Caiman. Cuadernos de Cine que “si no se estrena buen cine no habrá espectadores y si no hay espectadores no habrá salas para estrenar buen cine”. Esta inevitable contradicción es la causa por la que muchas de las películas más interesantes del cine actual rehuyen sistemáticamente su estreno en salas españolas o, con algo de suerte, son programadas en un par de cines, durante apenas unas semanas, y sin ninguna repercusión mediática que las impulse. Entre ellas, por ejemplo, Whore’s glory (Michael Glawogger, 2011), tercera parte de una -por el momento- trilogía de documentales -los tres inéditos en España- que el cineasta austriaco Michael Glawogger viene realizando alrededor del mundo y que tienen en la ya lejana Megacities (1998) su pieza fundacional.

Si Workingman’s death (Michael Glawogger, 2005) colocaba su foco de atención en los oficios masculinos más arduos del planeta (la minería ucraniana, los mataderos de Nigeria, la siderurgia en Pakistán), esta película hace lo propio con el oficio femenino por excelencia, el comercio sexual: la prostitución. Tres historias narradas con un terrible refinamiento narrativo que nos trasladan, de forma casi pornográfica, a la fría cotidianeidad de un elegante club de Tailandia, la miseria y la marginación de los bazares de la India o los entresijos de la Zona -y no la de Tarkovsky-, en las afueras de Reynosa, en México.

Sucesor de los grandes cineastas viajeros, desde Robert Flaherty a Chris Marker, pero fiel al estilo propugnado por su amigo y compatriota austriaco Ulrich Seidl, destaca en el cine documental de Glawogger la convivencia de dos planos contradictorios que revierten en una mirada propia. Por una parte, la constante preocupación por aquellas zonas de sombra que deja la nueva sociedad globalizada y de consumo. Por los desheredados, las prostitutas, los obreros, los niños. Por esas vidas condenadas a la supervivencia resignada entre miseria, soledad e ignorancia. Glawogger asume en sus películas una hermandad entre puntos distantes del planeta como África, Rusia o América del Sur, aspirando a una colección de retratos conmovedores que se enlazan por medio de una estructura deshilachada, hecha de fragmentos e interconexiones entre imágenes.

Retratos destinados a provocar una respuesta directa en el público, pero no a través de la empatía sentimental, sino de todo lo contrario: una distancia cruel, una puesta en escena gélida que nos trae escenas estremecedoras cazadas a lo largo y ancho del globo terráqueo. Evitando el fácil paternalismo occidental, Glawogger se consagra a una búsqueda estética cercana a la espectacularización o, como mínimo, a una elaboración artística de esa realidad. Y no solo mediante sus célebres planos frontales, estáticos, que inmortalizan la indefensión de sus personajes, sino a través de sinuosos movimientos de cámara, reconstrucciones de escenas cotidianas o composiciones pictóricas acompañadas de música.

Las películas del austriaco nacen resignadas ante el fracaso del cine para cambiar la realidad, de ahí su carácter polémico. Nuestro mundo está inmunizado ante las imágenes que le atosigan en su vida diaria. Las imágenes de Glawogger solo constatan la derrota del cine como medio de denuncia. En Whore’s glory ninguna prostituta concibe un eventual cambio en su estatus. ¿Por qué deberían? Una de las escenas más duras es aquella en la que una anciana -recluida en su cuarto del mohoso bazar- explica a cámara los intentos del patrón por desahuciarla puesto que ya no recibe clientes desde hace años. Registrada con gesto impertérrito por el director austriaco, la mujer pregunta al vacío a dónde podría ir, y el público debe asimilar que no existe esa respuesta. Nuestra conciencia de sus problemas no altera en absoluto estos pues sabemos que la relación creada por la película es, en realidad, ilusoria, fantasmal, fugaz.

Whore's glory es un documento necesario pero inútil, y Glawogger es consciente de ello. Su visionado responde solo a un deseo íntimo de Occidente por infligirse dolor en pago de su culpa. También, en cierta medida, a cambio del placer que provoca el encuentro con la verdad sin tapujos. La reiteración de las escenas y la ausencia de juicios morales son sus recursos para mostrar la enfermiza e impotente normalidad que rodea a esas mujeres: su exposición en una cristalera ante la ávida mirada de los clientes, que las eligen por un número según su aspecto físico; las noches de crack y rezos a la Virgen en las habitaciones de la Zona; las normas impuestas a una niña vendida en el bazar o el momento  previo en que otra es humillada públicamente por espantar a un cliente. Hasta la escena de sexo explícito que retrata la frustrante distancia entre cliente y prostituta, previamente anunciada por una larga escena de sexo entre perros callejeros (¡). Un álbum, en fin, de imágenes perturbadoras que avivan en su misterio, en su incómoda naturaleza, una oscura fascinación de voyeurs. 

Whore's glory. Director: Michael Glawogger. 110 minutos. Alemania/Austria, 2011.  

Basta un rostro

Basta un rostro para alumbrar una película. Un rostro femenino, poliédrico, de secretas simas. Anouk Aimee en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966). Liv Ullmann en Persona (1966). Anna Karina en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1964). Juliette Binoche en Azul (Bleu, 1994), en La cita (Rendez-vous, 1985) o en El paciente inglés (The English patient, 1996). De hecho, basta el rostro de Juliette Binoche para alumbrar cualquier película. Kiarostami no la olvidó en su oda a las facciones femeninas que es Shirin (2008). En Ellas (Elles, 2011) de Malgorzata Szumowska, su mirada es el centro sobre el que gravita lo demás a su alrededor.

La excusa narrativa apenas cubre el ciclo de un día natural. Comienza con una secuencia de mañaneo y despertar somnoliento y termina con una conversación nocturna entre el marido y la mujer. En ese espacio de tiempo crece con alma de jardinero un relato insinuado e insinuante, narrado en susurros, primeros planos, desenfoques sutiles e introspectivos. Cámara en mano, por supuesto. Bajo una estructura fragmentada que dispersa las emociones en cuadros interconectados por el artículo que intenta escribir el personaje de Juliette Binoche. Tres historias de mujeres que, a través de la comunicación de sensaciones íntimas, se van asimilando de forma progresiva en sus comportamientos, en sus dudas, sus secretos.

Así la película se arrastra lánguida, suave, al borde de la anemia dramática. Por sus imágenes se diría que fluctúan ciertos temas interesantes que convencen menos cuanto más se tratan en relación a estereotipos: la liberación de la mujer, la realización personal, el concepto de familia, la prostitución como metáfora y como trabajo remunerado. Guarda relación el discurso de Szumowska con La tormenta de hielo (The ice storm, 1997) de Ang Lee, pues ambas describen la indefensión de sus personajes ante el cambio de mentalidad, el derribo progresivo de los baluartes morales asignados por la tradición; si bien represivos también confortables, en cierto modo.

Esa indeterminada narración que establece la película, y que la suspende en su indolencia de lago, acaba por sustentar la propia indefinición de las mujeres. La práctica voluntaria de la prostitución supone el origen de un seísmo que contradice todo lo demás, como una pregunta que al pronunciarse derrumbara las certezas erigidas hasta entonces. Malgorzata Szumowska, la directora polaca, retrata los cambios de luz y color en los rostros como si en sus emociones microorgánicas residieran las respuestas al conflicto. Pero los rostros también son máscaras que se interponen a menudo frente a esa verdad resbaladiza que se escurre y se escurre por las imágenes de la película.

Elles. Directora: Malgorzata Szumowska Guionistas: Malgorzata Szumowska y Tine Byrckel. Intérpretes: Juliette Binoche, Anais Demoustier, Joanna Kulig, Krystyna Janda, Louis-Do de Lencquesaing. 96 minutos. Francia/Alemania/Polonia, 2011.