Los frutos del espino

A pesar de que este Amor bajo el espino blanco (Shan zha shu zhi lian, 2010) –la penúltima obra del cineasta chino Zhang Yimou–, sea en realidad la adaptación cinematográfica de una historia real a su vez novelada previamente por la escritora Ai Mi; es decir, a pesar de que sea un relato compuesto por varias rescrituras sucesivas hasta caer en su estatuto final de obra filmada, la película de Yimou solo confirma su dirección narrativa en el bello epílogo que nos informa de que el espino blanco, y con él la memoria de los jóvenes amantes que protagonizan el relato, yace sepultada bajo la presa de las Tres Gargantas, la ciclópea construcción que encarna la identidad actual del estado chino.

Sin salirse, por tanto, de los cánones que han cimentado el estilo naturalista de Zhang Yimou -el de Sorgo rojo (Hong gao liang, 1988) o El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999)-, su nueva película se aproxima a las preocupaciones tratadas en el cine de la Sexta Generación -la de Jia Zhangke o Wang Xiaoshuai-, en torno a la memoria, el presente y la desorientación de la nueva sociedad capitalista. En todos ellos, la construcción de la presa sirve de motivo temático que induce a preguntarse por la pervivencia de ese pasado sumergido en las entrañas del pueblo chino. Con las palabras “Jing regresa cada año en memoria de Sun. Ella cree que el espino blanco florece aún bajo el agua”, la película está lanzando al aire una interpelación al público sobre la que se ha sostenido su historia amorosa. ¿Es capaz este pasado de sobrevivir a la velocidad fulgurante del presente impuesto por el sistema capitalista? ¿Existe un espacio en la actualidad reservado para esta clase de relatos emocionales? O también, quizás, ¿está a tiempo Zhang Yimou de recuperar la pureza de estilo exhibida en sus primeras películas?

La respuesta sería probablemente negativa, en concreto a la tercera interrogación, que es la única que podemos contestar desde aquí. No resulta suficiente para ello el retrato femenino de la obstinada Jing, ni la delicadeza con que se nos narra la historia de los amantes, ni tampoco los apuntes sociológicos que amplían el contexto a los primeros años de la Revolución Cultural. Amor bajo el espino blanco, como su propio título indica, es un relato idealizado que, dentro de las nuevas coordenadas realistas, evoca una historia de amor estética, pulcra, emotiva pero apenas conmovedora si la comparamos con su referente más claro, la magistral El camino a casa en la que la historia de amor y el curso de la naturaleza se entretejían con absoluta naturalidad para coadyuvar a su final feliz por encima de los condicionantes sociales.

El adversario de los jóvenes Jing y Sun es, por el contrario, el curso del tiempo que, aparentando favorecer a los amantes, trama entre las sombras el final trágico que ya nos había pronosticado el tono elegíaco de su narración. A raíz de esa diferencia radical en su argumento, el cineasta prioriza la inocencia nostálgica del relato para convertir en rito cada escalón del proceso romántico. Los personajes secundarios, incluida la madre de la chica, están situados en función de su influencia en el destino de los jóvenes. La técnica de los intertítulos, por ejemplo, sirve para suavizar las bruscas elipsis que concentran el tiempo en lo esencial según lo decide ese mismo recuerdo evocado. No hay, por tanto, una temporalidad liberada de sus consecuencias salvo los instantes que ambos comparten juntos, como la escena del baño a mediodía o el paseo en la bicicleta de Sun.

El nuevo film de Zhang Yimou dispone una estructura aparentemente cronológica donde el tiempo parece fluir con naturalidad hacia un futuro esperanzado. Pero a su vez está narrada desde el punto de vista contrario, desde la conciencia de su final hacia la remembranza de sus inicios, en lento descenso por la memoria herida de la chica y con ella de toda la comunidad. De forma paralela, esa mirada en retroceso es también la del propio cineasta chino, que intenta recuperar la pureza de sus orígenes mediante la sutil introducción de ese color rojo tan característico de su obra: el de los frutos del espino que resurgen en el abrigo rojo con el que la chica corre al encuentro de Jung contra todas las circunstancias. El color rojo de los frutos que quizá sobrevivan sumergidos bajo el agua de las Tres Gargantas como testigos elocuentes de una Historia que arrastra sin piedad personas, palabras, secretos y castas historias de amor.

Shan zha shu zhi lian. Director: Zhang Yimou. Guionista: Yin Li Chuan y Gu Xiaobai, basado en la novela de Ai Mi. Intérpretes: Zhou Dongyu, Shawn Dou, Rina Sa, Chen Taisheng, Xi Meijuan. 114 minutos. China, 2010. 

El estado de las cosas

Para sobrevivir a las películas del británico Tony Kaye –a pesar de que ésta es todavía la segunda si descontamos su documental sobre la polémica abortista– conviene siempre dirigirse de lo concreto a lo más abstracto, del caso particular al retrato comunitario para no perderse en las piruetas de su estilo expansivo. En El profesor (Detachment, 2011), recién estrenada en salas españolas, su acerada visión del sistema educativo brota de las confesiones del profesor suplente Henry Barthes, al que ya se nos presenta como un ser insomne visitado por la tristeza que se contagia a través de su entorno más próximo. Supondría así esta obra la realización subjetiva de sus recuerdos –registrados en cinta por un incorpóreo entrevistador– en lugar de un análisis profundo de las taras que posee la educación en los Estados Unidos, como se ha querido enfocar estas semanas a raíz de las elecciones a la Presidencia del 6 de noviembre.

Aunque Barthes simule protegerse tras una pátina de indiferencia, se trata de un antihéroe destrozado, hecho pedazos, víctima de recuerdos violentos que le atormentan –de manera similar, en cierto modo, al Derek Vinyard de American History X (1998)–, y a punto de perder el control sobre sus emociones así como descubrimos en la secuencia del hospital, cuando desata su ira contra una enfermera que ha desatendido a su abuelo enfermo. En el retrato artístico que una de sus alumnas le ofrece como regalo, un Barthes sin facciones en su rostro observa un aula vacía, fantasmagórica, de pupitres desiertos y espectrales. De hecho, su diálogo relaciona la mirada, la capacidad para ver a los demás, con su posible existencia fuera del mundo artificial de esas cuatro paredes. “Cuando me habla, siento que usted realmente me ve” le declara su alumna a Barthes, como si los personajes de Detachment dependieran del profesor para confirmar su autenticidad.

Aceptando, por tanto, esta teoría como mecanismo interno de la película –mucho más interesante que la enésima crítica al sistema educativo–, los distintos planos de la ficción serían proyecciones ilusorias de Barthes y su estado depresivo, creados todos por las declaraciones de la entrevista inicial: los breves flashes de su pasado, los recursos retóricos mediante animaciones y grafismos digitales, las visitas a su abuelo en el hospital, las escenas de conflicto con estudiantes violentos, alienados o vacíos; y así también las vidas del claustro de profesores que subsiste al borde de la catástrofe, de la explosión final de sus crisis estáticas. Durante cierta escena del film, uno de los profesores se sorprenderá también porque Barthes tiene la capacidad de verle, de entrar en contacto con su masa corpórea, pues el espacio del instituto acaba por conformarse en un purgatorio colectivo acorde con el estilo hiperrealista, deformante, grotesco, que le imprime Tony Kaye.

Bajo la concepción de Detachment –cruda, raspante y antipática película– como una ilusión construida por las depresiones y el sufrimiento reunidos en torno al edificio de ese instituto, la referencia a Edgar Allan Poe y a La caída de la casa Usher encuentra su significado como un “estado de las cosas” (state of being), un sentimiento que sobrepasa la naturaleza de las palabras y engloba la atmósfera mortuoria que recubre la película. Su bello epílogo que cruza los pasillos secretos y desiertos del edificio –ese castillo tenebroso–, cubiertos por las hojas otoñales arrancadas de los libros de texto, y en el que solo permanece Henry Barthes, el profesor temporal, el demiurgo impotente del drama, sería la figuración de una enfermedad muy representativa del mundo actual en que vivimos. Sería, así mismo, la clave musical, la justificación temática de todos los excesos cometidos por la puesta en escena de Tony Kaye, cineasta al fin rehabilitado de su histórico ostracismo para imprimir un punto extra de mordacidad y de polémica –siempre provechosa– al cine independiente norteamericano de los próximos años.

Detachment. Director: Tony Kaye. Guionista: Carl Lund. Intérpretes: Adrien Brody, Christina Hendricks, James Caan, Lucy Liu, Sami Gayle. 97 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Aliens de suburbio

Algo se mueve en los suburbios de las grandes capitales europeas. Primero fueron las revueltas parisinas de 2005, cuyo espíritu había capturado con maestría Michael Haneke en la inquietante Caché (2005). Luego llegaron los disturbios de Londres, hace ahora poco más de un año, en julio de 2011. Su profeta, en este caso, había sido Attack the block (Joe Cornish, 2011), una película de serie b sobre invasiones alienígenas estrenada cuatro meses antes del conflicto. En ella, una banda de delincuentes juveniles debe enfrentarse a unos peligrosos aliens que atacan su barrio durante la noche. Algo así como el corredor de fondo de Tony Richardson cruzado con Luc Besson. Los amigos de Trainspotting (Danny Boyle, 1996) con la inocente pandilla de Los Goonies (Richard Donner, 1985). 

Puede que Joe Cornish haya encontrado la fórmula de combinar dos géneros irreconciliables como el cine social y el de espectáculo. Al menos, se ha propuesto que las ansias de ganar dinero no impidan la denuncia sobre los que carecen de él. Que los parias asuman el protagonismo de la acción. Que una producción con efectos especiales, de carácter marcadamente internacional, evidencie las presiones que persiguen diariamente a los jóvenes de extrarradio. El cine, al fin y al cabo, es un hacedor de iconos con un potencial mayor del que puede controlar. La tarea del director-contrabandista, así como lo definía Martin Scorsese en Un viaje personal a través del cine norteamericano (1995), ha sido siempre la de inocular en proyectos inocuos la savia de un discurso subversivo. Attack the block lo consigue, pero a través de las peores herramientas del cine al que intenta combatir, el cine al que pertenece.

Su punto más flojo, sin duda, es la manera en que Cornish explicita el tema de la película en un monólogo del protagonista. En el cine comercial se da por hecho que el público es un sujeto pasivo, inconsciente, y, por lo tanto, incapaz de comprender las sugerencias que se le ofrezcan. En vez de confiar en su obra, el guionista británico pone en palabras todas las ideas que rondan su argumento: la violencia estatal, la marginación, la represión policial, el uso de elementos corruptores. Su discurso nunca escapa del plano más obvio, y las escenas íntimas se vuelven tan previsibles como engorrosas. Dada la ausencia de profundidad psicológica mejor correr, luchar, orquestar persecuciones y recurrir al mito del héroe violento y redentor tan explotado en videojuegos, cómics y películas de consumo diario por sus mismos personajes. No por casualidad, la tecnología del ocio fue el principal objetivo de los salteadores de Londres en 2011.

Si hay un matrimonio imposible de salvar es el del compromiso político y la virtualidad de la sociedad del espectáculo. Sencillamente porque el espectáculo funciona como membrana ensordecedora de los gritos que provienen de la calle. Un gran reto de nuestro tiempo es encontrar un equilibrio entre el consumo del ocio y el bienestar común, y Attack the block no termina de encontrarlo, pues pone en relación directa la toma de conciencia con una realidad desagradable y su resolución por medio de estrategias ficticias, tan ilusorias como grandilocuentes en la pantalla.

Quizás es que se trataba solo de entretener. En ese caso, lo ha conseguido.

Attack the block. Director y guionista: Joe Cornish. Intérpretes: John Boyega, Jodie Whittaker, Alex Esmail, Simon Howard. 80 minutos. Reino Unido, 2011.