Fetichismo y biopics ("Hitchcock")

En 1965, el director italiano Ermanno Olmi realizó uno de los biopics más particulares jamás vistos, una biografía del Papa Juan XXIII que prescindía de la figura de este, su protagonista, reemplazado por un Rod Steiger que se movía por el film sin ánimo imitativo, como un intermediario entre los ambientes y las experiencias del Papa con sus espectadores. Olmi –protagonista de este mes en cartelera– pretendía evitar con este método precisamente los fundamentos que sustentan el género del biopic: la reproducción sustitutiva e ilusoria de un personaje ausente mediante su disfraz superficial. Precisamente los fundamentos de una película como Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) que, ya desde su título –en grandes, publicitarias letras–, nos señala el fetichismo cinematográfico que va a primar en este retrato del carismático cineasta, resucitado, más que encarnado, por Anthony Hopkins y su fantástico equipo de caracterización.

Y es que a pesar de encontrarnos predispuestos al artificio de la película, resulta inevitable contener la respiración al reconocer el estreno de Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) y distinguir, entre la nube de fotógrafos y admiradores, al auténtico Alfred Hitchcock recorriendo la alfombra roja del teatro. Con su tono y su dicción británica, su oronda silueta y su traje negro, este Hitchcock se nos presenta como una alucinación tan vívida que fagocita por completo el desarrollo de la historia posterior. Compone una marioneta perfecta en su apariencia pero a la postre difícil de mover, casi un monstruo de Frankenstein que, melancólico, descolocado, actúa con incredulidad ante nosotros. Su dificultad de movimientos permite, por una parte, tratar una de las paradojas de su personalidad: la frustración permanente por vivir atado a un disfraz grotesco. Actor y personaje coincidirían así en su soledad de perennes siluetas públicas. Por otro lado, sin embargo, dicha rémora desemboca en la incapacidad del cineasta para profundizar la superficie de dicho disfraz, considerada también la inanidad del guion y de la correcta puesta en escena.

Hitchcock es un proyecto subsiguiente de otro biopic cinematográfico, Mi semana con Marilyn (My week with Marilyn, 2011), basados ambos en la recreación de una época desde la idealización de la gran pantalla. Poco tiene que ver con aquel magnífico retrato de un cineasta, Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), en el que Eastwood sí logró penetrar en la esencia de su admirado John Huston. En este caso, los desdoblamientos entre la ficción y la realidad –o la ficcionalización de esa realidad– apenas nos descubren nada que no fuera previamente público: ni la obsesión de Hitchcock con las rubias, ni los problemas con la censura en Psicosis (Psycho, 1960) o su macabro sentido del humor. Había dos grandes temas –dos obsesiones– que podían ser interesantes pero los dos son tratados con manifiesta torpeza por el director Sacha Gervasi. La afinidad de Hitchcock con el asesino Ed Gein es ilustrada mediante su fantasma (¡!) que se aparece al cineasta en sus momentos de crisis. Los impulsos homicidas de este –manifiestos, por ejemplo, en el sadismo que impregna su película Frenesí (Frenzy, 1972)– alcanzan su cumbre en la escena de la ducha, arruinada por completo al introducir insertos mentales de su mujer o de su teórico amante como si aún hiciera falta más información sobre sus motivaciones secretas.

Existe, por tanto, una contradicción latente en la película causada por la confluencia en un mismo cuerpo del auténtico Hitchcock y de su sosias caracterizado, del Hitchcock real y de su doble en pantalla. Siempre bajo la línea de flotación, supone un halo de inquietud que nunca estalla porque, finalmente, decide enterrarse en su falso final feliz, tan falso como que las obsesiones sexuales de Hitchcock, lejos de terminarse con Psicosis, se iban a acrecentar en sus dos films junto a Tippi Hedren –sobre los que también se ha rodado un reciente biopic para televisión–. Sucede, por ejemplo, en la secuencia en la que el Hitchcock “ficticio” contempla las fotografías “reales” de sus actrices pasadas, entre ellas Grace Kelly o Kim Novak, que reflejan su deseo de una vida imposible, la de su doble. O las miradas desoladas del personaje desde la silla del director, como si el acto de dirigir fuera para él un castigo en lugar de un placer, una actividad que le recuerda su permanente distancia con la vida real. Pero son estos destellos fugaces, insuficientes, que la película no está dispuesta a desarrollar más allá de sus términos de corrección política. Se diría casi que sus recovecos de oscuridad forman parte de la figura pública de Hitchcock tanto como la música de su programa o su ingenio británico; quizás aceptados, convencionales incluso, que deben figurar en este retablo de viñetas que atenuará pero, seguramente, no saciará el instinto voyeurístico sobre la vida privada del gran voyeur cinematográfico.

Hitchcock. Director: Sacha Gervasi. Guionistas: John J. McLaughlin y Stephen Rebello, basado en el libro de este último. Intérpretes: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Toni Collette, Scarlett Johansson, Jessica Biel. 98 minutos. Estados Unidos, 2012. 

Seriales del espacio exterior

Hablemos ahora de la segunda obra que ha centralizado los círculos de la polémica durante el pasado verano cinematográfico. Hablemos, pues, del Prometheus (2012) de Ridley Scott estrenado con calculada distancia de El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight rises, 2012) de Christopher Nolan: dos buques insignia de la industria norteamericana que han logrado reconciliar a crítica y público –lo que ya es difícil– en la baja calidad de sus respectivos guiones. A partir de ahí lo demás ha sido controversia, disparidad de opiniones incapaces de lograr un consenso crítico entre aquellos embarcados en salvarlas y aquellos dispuestos a defenestrarlas con auténtica saña. Transcurridas desde entonces algunas semanas, ¿podríamos extraer alguna conclusión parcial? Pues desde mi punto de vista, que la mera existencia de la trifulca demostraría sin más dilación el fracaso de ambas, sobre todo a la vista de sus tremendas ambiciones.

Para narrar el origen de la criatura protagonista de Alien, el octavo pasajero (1979), Ridley Scott y el guionista Damon Lindelof han tenido que recurrir a una historia sobre el encuentro con el creador de la raza humana mediante señales enterradas en las civilizaciones primitivas: dibujos de un remoto sistema planetario donde puede habitar la respuesta a todas las preguntas o el nido de todos los horrores intuidos en la fértil imaginación de Joseph Conrad. Y por el momento, se adelanta la segunda posibilidad, pero dicho con precaución, ya que Prometheus se niega a cerrar su relato. En su lucha contra la piratería y las nuevas series televisivas, Hollywood no solo ha rescatado la técnica del 3d para amenizar las salas, sino también el serial cinematográfico de su edad dorada.

Hasta que Lindelof y Scott terminen su trabajo, será necesario retrasar conclusiones precipitadas, pues aparte de su estructura seriada, aún faltarían por ver quince minutos de metraje reservados al mercado del DVD, el famoso montaje del director que Scott ha convertido en tradición y enseña personal de su estilo. Si sumamos entonces las malas artes del cineasta británico a la chistera inagotable de trucos de su polémico socio, Prometheus debe más a la serie Perdidos (Lost, 2004-2010) que al modelo de Alien, el octavo pasajero. Al menos, utiliza todos los recursos exhibidos por este para extender en el tiempo una historia muy básica, a saber: personajes interrumpidos en el instante de confesarse, subtramas irrelevantes, preguntas equivocadas, intérpretes trampa -en este caso el anciano Weyland-, cuentas atrás que aceleran los hechos… en fin.

La película responde a un par de cuestiones heredadas de la narración original pero también inaugura un surtido de interrogantes que serían explicados a lo largo de la trilogía; cuestiones fundamentales para comprender su sentido final. Ha desarrollado Lindelof –y además con éxito– una desconcertante teoría según la cual los espectadores deben rogar las respuestas para comprender el proyecto en vez de lo contrario, máxime cuando es él quien debería explicar las máquinas curativas solo para hombres, los bruscos cambios de humor de los personajes, los geólogos que se pierden en su propio mapa o los biólogos que examinan un ente desconocido como turistas en un zoo, entre otras muchas cosas.

Esperemos, por tanto, a la resolución del misterio, pero con la aventuranza probable sobre el futuro de la saga. Apostemos desde hoy a que no faltarán dos fuerzas que representen el bien y el mal, la creación y la destrucción en el origen del universo. En el cine americano, el envoltorio tecnológico del producto nunca ha sido óbice para contradecir las teorías científicas de pleno consenso. Ocurre nada más empezar, con el bello prólogo que nos remite al mito prometeico pero también a una visión creacionista del origen de la humanidad que –espero y confío– se deba a su ignorancia en temas de ADN, como corrobora más adelante otra vergonzosa secuencia científica. 

Porque razones para desconfiar las hay en abundancia. Dejando al margen la pintura del Alien crucificado –que podría considerarse un homenaje a su creador–, resulta como mínimo preocupante la descripción de los dos científicos. Cuando los tripulantes de la nave le preguntan a la chica cuáles son sus pruebas para aguardar un encuentro trascendente, ella responde con un austero “porque yo elijo creer”. El personaje que encarnaría -supuestamente- la razón dentro de la nave exhibe también una fe irracional (¡!) en la religión cristiana. A pesar del horror que ha presenciado en su primera aventura, la chica se despide con la cruz católica al cuello y la esperanza en el aire de hallar un sentido satisfactorio a su existencia en el universo. 

Habrá, como ella, quien elija creer y confiar en esta nueva saga de Prometheus y en el talento de sus creadores. Aunque el de Ridley Scott ya es solo asunto de fe, pues cualquier comparación con la primera Alien, el octavo pasajero se dirime absolutamente en su contra. El trabajo de puesta en escena demuestra un talento evidente para la composición formal, pero también una enorme frialdad que entorpece la creación de la atmósfera. Los constantes y buscados paralelismos con el original –conversaciones laborales, personajes análogos, la inoculación del monstruo, el androide, su primer epílogo– sirven nada más que para subrayar su apuesta fallida. En el fondo todos queremos creer, pero a veces necesitamos pruebas.

Prometheus. Director: Ridley Scott. Guionistas: Damon Lindelof y John Spaihts. Intérpretes: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce. 123 minutos. Estados Unidos, 2012.