El círculo vicioso

En efecto, es un círculo vicioso, algo masoquista, lo de las películas españolas sobre la guerra civil, o sobre la posguerra para ser justos con Imanol Uribe. Por un lado las críticas y los desprecios del público ante la enésima versión del mismo conflicto. Enfrente, los comentarios victimistas de sus responsables contra esos espectadores ignorantes de su propia historia. Aparte la derecha, por supuesto, igual que siempre, inconmovible. Tópicos y más tópicos desde sendas aceras para que nadie hable, a fin de cuentas, de la película como tal. Se diría que olvidan, en el fragor de la disputa, que el cine es un medio artístico y que debe regirse estrictamente por sus valores artísticos, que tampoco es lo mismo que regirse por sus valores estrictamente artísticos. Las imágenes de un film son la única base para su ataque o defensa, y las de Miel de naranjas (Imanol Uribe, 2012) son frías, distantes, carecen de relieve, están atrapadas en la horizontalidad de su formato. Ni poseen una tensión feminista como en Las 13 rosas (Emilio Martínez Lazaro, 2007), ni el poso de turbiedad de Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) ni mucho menos la personalidad icónica de Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006).

Ha tratado Imanol Uribe de retratar la posguerra de los años cincuenta en una película clásica de espionaje con buenos, malos, agentes dobles y chicas peligrosas. Partiendo de nuestra historia como simple contexto, ha querido realizar un entretenimiento inspirado por dos referencias que, lamentablemente, hace muchos años que expiraron. La primera es, por redundancia, el cine de guerra civil al uso. La segunda es el cine negro norteamericano, en concreto el de posguerra contemporáneo al relato. Claros, sombras y sombreros de ala ancha, humo de cigarros en labios de mujer. Vagos modelos visuales que incorporan a la película el maniqueísmo propio del género, lo que menos le conviene a Miel de naranjas. Con esas circunstancias, Uribe acaba por repetir el esquema dual de vencedores y vencidos olvidándose de camino las arrugas, los pliegues que convienen al cine de posguerra, al cine negro moderno y a cualquier película que se precie como tal.

Pero resulta que el guion de Miel de naranjas fue merecedor del Premio Julio Alejandro de la SGAE, el mejor dotado de los guionistas latinoamericanos. Aparte de su clasicismo narrativo, a veces exasperante por lo aséptico de la gran mayoría de las secuencias, el relato tiene el giro de guion más imposible y, al mismo tiempo, más previsible que uno pueda recordar. Un giro que convierte a la película en versión castiza de Mr. and Mrs. Smith (Doug Liman, 2005) y que sospecho que ya sería inverosímil sobre el papel, aunque no tanto como narrado por la inexpresiva puesta en escena de Uribe. Lamentablemente, esto es lo que ambicionan las cabezas pensantes del cine español, según parece. Una tenue historia de amor, una pizca de intriga y un entorno y una situación política exóticos. Es el material que se premia, o al menos el que se escribe o, en todo caso, el que se produce, ya que tras la película está Enrique González Macho, el actual director de la Academia de Cine.

Esto de las películas españolas sobre la posguerra es un círculo vicioso, un verdadero coñazo. De nada vale argüir prejuicios del público para rechazar sus películas. Si no hay espectadores que acudan a verlas ¿para quiénes se hacen? Si la industria española niega la existencia de un lugar común ¿por qué se premian y se fomentan? Comparemos Miel de naranjas con El libro negro (Zwartboek, 2006), la magnífica película de Paul Verhoeven sobre un argumento muy similar: peligro, violencia, sexo y provocación contra clasicismo televisivo, decorados de cartón piedra y rostros sin carisma alguno. Planteémonos entonces que el error del sistema no sea el tema de partida. Ya que las variaciones de perspectiva no han cambiado la recepción de estas obras, quizá deberíamos cambiar ya las formas, la estructura de ese género para ver si, por casualidad, varían así los temas. Y entonces surge algo original.

Miel de naranjas. Director: Imanol Uribe. Guionista: Remedios Crespo Casado. Intérpretes: Iban Garate, Karra Elejalde, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Carlos Santos. 100 minutos. España, 2012.

La mujer de rojo

Segregan las imágenes de Terence Davies un brillo especial que las identifica, un fulgor único, febril, que parece alumbrarse para nosotros durante unos segundos afortunados antes de esfumarse para siempre en los infiernos del recuerdo. Sus planos poseen el resplandor de lo efímero y lo extraordinario; son llamas tenues, exquisitas, nacidas para apagarse en el próximo parpadeo. Cuando Davies filma entre brumas británicas y noches de perros a esa mujer de vestido rojo que recorre sola las calles de su ciudad, se convoca en la imagen la perseverancia emocional de la memoria en su aspecto más vulnerable. El cine no es un sueño como diría Edgar Morin, sino una hoja de calco que aspira a impresionar el recuerdo sobre las luces y las sombras de la película.

Me refiero siempre a las imágenes de Terence Davies, y no a las películas que componen su filmografía, porque el mundo reflejado en su cine es solo uno, sin fronteras, que se expande en sigilosos recovecos cada vez nuevos y a la vez familiares. No existe diferencia alguna entre El largo día acaba (The long day closes, 1992) o este The deep blue sea (2012). Las dos habitan el mismo universo fantasmal de la memoria revelada. Davies ha tenido la maestría de recrear en su primera época la Inglaterra de su niñez, de la violencia de su padre, del calor de los pubs, de la fortaleza matriarcal de su familia. Y una vez satisfecho con ese imaginario, ha podido ampliarlo a través de textos ajenos y  personajes autónomos integrados en su estilo de madurez. Su filmografía compone por tanto una solitaria, gran película, seccionada en varias que se miran, que se lanzan reflejos entre un corpus insaciable de imágenes.

Si su última obra, La casa de la alegría (House of mirth, 2000), terminaba con el suicidio de una mujer, The deep blue sea comienza con la salvación de otra al borde de la muerte por inhalación voluntaria de gas. La hemos visto preparar su adiós con minuciosa frialdad, tenderse en el suelo al calor de las mantas y recordar, como suelen hacer los personajes de Davies, el fin de una historia incompleta. Pero la época ya no son los primeros años del siglo veinte, sino la inmediata posguerra, y la escasez de gas en la chimenea, junto a las sospechas de la dueña de la pensión, le impiden que consuma su acto: la devuelven a la vida. Un espectro vestido de rojo, resucitada entre las calles provincianas, de tenues farolas, por las que pasea su deseo solitario, imposible de corresponder. 

Esta Hester Collyer de Rachel Weisz supone la sublimación de las heroínas románticas en el cine de Davies, de la tia Mae de La Biblia de neón (The Neon Bible, 1995) a la Lily Bart de La casa de la alegría. Mujeres que exceden las normas represivas de la sociedad mediante su clamoroso deseo, su capacidad de sentir y de vivir en profundidad sus emociones. Por tanto solas, atrapadas entre el instante de felicidad plena y los convencionalismos que le siguen, entre el presente huidizo, inapresable, de luminosa intensidad, y lo que viene después: la vida, la espera, el recuerdo. En La casa de la alegría su estética soleada contrastaba con cierto sarcasmo la oscuridad interna de una sociedad eminentemente cruel que aprisionaba a la protagonista. Era una maqueta sin vida, sin alma. En The deep blue sea ocurre lo contrario, una coreografía de sombras y claroscuros más o menos poderosos donde el brillo vulnerable pero virulento de Hester Collyer irradia la fuerza de su amor a sus cuartos sin luz, sus pubs melancólicos o sus callejuelas de bruma.

¿Qué nos queda en la película de la obra adaptada? Mientras el texto escénico de Terence Rattigan contaba apenas con un par de escenarios, sostenidos siempre por el ritmo del diálogo, en The deep blue sea se quiebra el centralismo umbilical del drama y se dispersa en un cúmulo de imágenes rotas, de secuencias extemporáneas. Perviven diálogos, pocos, breves, cargados de sincera emoción. Pervive el espíritu de la historia pero esta ha sido transformada en recursos netamente cinematográficos. Como se ha dicho desde todas las tribunas, la película es muy superior a la obra teatral, y quizás una de las mejores adaptaciones literarias de los últimos tiempos. La perfección del lenguaje que alcanza Terence Davies hace inútil, comprensible pero inútil, tratar de expresarlo de nuevo en palabras. Porque sus planos tienen ese brillo, ese fulgor de misterio indescriptible que podemos sentir, por ejemplo, en el ceremonioso travelling que, al ritmo del Molly Malone, recorre los andenes del metro convertidos en refugio civil. Unos segundos de espera que claman a la esencia del cine y que se hacen hueco para siempre en nuestra atiborrada memoria de espectadores.

The deep blue sea. Director: Terence Davies. Guionistas: Terence Davies, basado en la obra de Terence Rattigan. Intérpretes: Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Ann Mitchell. 98 minutos. Reino Unido/Estados Unidos, 2012.