Orfeo y Eurídice en el XIX ("Cumbres borrascosas")

El concepto de la tierra como un ente vivo y salvaje que condiciona la vida del ser humano es una herencia de la gran literatura del siglo XIX, creada sobre un modelo de sociedad eminentemente agrícola. Películas clásicas como Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), Gigante (Giant, 1956) o Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) concentraban sus dramas en la posesión enraizada de esa tierra por la que algunos podían arruinarse, convertirse en esclavos, morir e incluso matar si veían amenazadas sus fronteras. Desde los tópicos del Romanticismo alemán, despierta esa tierra ronca las pasiones viscerales del ser humano, clamando a su estado de conciencia más primitivo. Extrae de él sus resquicios bestiales y nubla la razón que los ilustrados trataron de imponer sin éxito sobre su plan de cultivos parcelados y perfectamente sistematizados. 

Ante el reto ambicioso -allá donde pisaron Luis Buñuel o William Wyler- de firmar una nueva adaptación del clásico de Emily Brontë Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 2011), la directora británica Andrea Arnold ha decidido situar como centro gravitatorio a esa tierra, la propia finca de la familia Earnshaw que impone el título del relato y que ejerce de mudo protagonista a la tragedia romántica de Catherine y su hermanastro Heathcliff. Por medio de la composición en cuatro tercios y del uso intranquilo de la cámara en mano, el film exacerba la inmediatez de sus imágenes en busca de la sensación superficial, del roce continuo entre la naturaleza inhóspita y los personajes, expuestos a diario al trato cruel de los fenómenos atmosféricos: el viento, la lluvia o la neblina nocturna donde se encarnan sus pasiones secretas, su rabia y su ira contenidas a lo largo de los años.

En esa tierra cruda, en el seno de la naturaleza, ocurren los principales acontecimientos de la película. Allí se fragua la relación entre Catherine y Heathcliff, durante sus largas caminatas entre las briznas de hierba y los lodazales que salpican el terreno. Allí deja embarazada Hindley a su esposa y allí de nuevo morirá ella por las complicaciones del parto al aire libre. Serán recurrentes, de igual modo, las metáforas con animales –el caballo cojo, los conejos, el pájaro atrapado en la jaula– que desvelan el trato semejante que la cineasta otorga a sus personajes, menos individuales de lo que sus acciones delatan pues, antes que nada, son víctimas de su naturaleza animal: la escena en que Catherine lame las heridas en la espalda de Heathcliff, la violencia y el maltrato mutuos que domina su relación, el beso furioso a Isabella que le hiere hasta causarle sangre en el labio.

Limando de esta manera la imaginería gótica que había caracterizado anteriores adaptaciones, la directora británica transmite el fatalismo de la novela mediante recursos cinematográficos de raspante desnudez. Por ejemplo, al brindarnos el primer Heathcliff negro que se recuerde, quizás como metáfora de su rango inferior en la sociedad pero también como medio estrictamente visual, gráfico, de retratar esa categoría subalterna. Su Heathcliff es un hombre primario, de pocas palabras y todas agresivas, que ha recibido desde pequeño la violencia, la aridez, la ferocidad de un núcleo familiar decrépito sobre el que tomará venganza años después. En esta brillante traslación literaria, Arnold prescinde de la última parte de la novela y, por lo tanto, de la reconciliación entre familias durante la siguiente generación, cerrando su relato en la insatisfacción perpetua de Heathcliff separado de su amada y fallecida Catherine. En el mismo epicentro del horror.

Sin embargo, aún Arnold reserva una sorpresa para el epílogo de Cumbres borrascosas y es la música ligera y reconfortante –obra de Mumford & Sons– que acompaña a sus últimas imágenes y que rescata de la furia y del hambre la historia de amor entre los dos protagonistas. De las tumbas de ese infierno del odio que han construido entre todos –y que, según nos insinúa la directora, va a prolongarse a través de los años–, sobrevive el hálito de un amor intenso, trágico pero bello, que redime, de alguna retorcida forma, a Catherine y Heathcliff en la cumbre de su dolor. Surge el sentimiento amoroso como un misterio encubierto por la brutalidad del terreno hasta convertirse en una obsesión enquistada en las imágenes, remotamente pura, purificadora e incluso humana. Contradicción que se resuelve durante la escalofriante escena en la que Heathcliff intenta desenterrar el cadáver de Catherine arrancándolo de las fauces de la tierra igual que un moderno Orfeo en busca de su Eurídice. Con la cámara situada encima del personaje y a ras de la sepultura descubierta, la imagen se convierte en la metáfora más eficaz de la relación entre los personajes y el terreno, del fatalismo romántico que impregna esta obra de estremecedora potencia emocional. 

Wuthering Heights. Director: Andrea Arnold. Guionista: Olivia Hetreed, basado en la novella de Emily Brontë. Intérpretes: James Howson, Kaya Scodelario, Nichola Burley, Oliver Milburn. 124 minutos. Reino Unido, 2011.

  

La mujer de rojo

Segregan las imágenes de Terence Davies un brillo especial que las identifica, un fulgor único, febril, que parece alumbrarse para nosotros durante unos segundos afortunados antes de esfumarse para siempre en los infiernos del recuerdo. Sus planos poseen el resplandor de lo efímero y lo extraordinario; son llamas tenues, exquisitas, nacidas para apagarse en el próximo parpadeo. Cuando Davies filma entre brumas británicas y noches de perros a esa mujer de vestido rojo que recorre sola las calles de su ciudad, se convoca en la imagen la perseverancia emocional de la memoria en su aspecto más vulnerable. El cine no es un sueño como diría Edgar Morin, sino una hoja de calco que aspira a impresionar el recuerdo sobre las luces y las sombras de la película.

Me refiero siempre a las imágenes de Terence Davies, y no a las películas que componen su filmografía, porque el mundo reflejado en su cine es solo uno, sin fronteras, que se expande en sigilosos recovecos cada vez nuevos y a la vez familiares. No existe diferencia alguna entre El largo día acaba (The long day closes, 1992) o este The deep blue sea (2012). Las dos habitan el mismo universo fantasmal de la memoria revelada. Davies ha tenido la maestría de recrear en su primera época la Inglaterra de su niñez, de la violencia de su padre, del calor de los pubs, de la fortaleza matriarcal de su familia. Y una vez satisfecho con ese imaginario, ha podido ampliarlo a través de textos ajenos y  personajes autónomos integrados en su estilo de madurez. Su filmografía compone por tanto una solitaria, gran película, seccionada en varias que se miran, que se lanzan reflejos entre un corpus insaciable de imágenes.

Si su última obra, La casa de la alegría (House of mirth, 2000), terminaba con el suicidio de una mujer, The deep blue sea comienza con la salvación de otra al borde de la muerte por inhalación voluntaria de gas. La hemos visto preparar su adiós con minuciosa frialdad, tenderse en el suelo al calor de las mantas y recordar, como suelen hacer los personajes de Davies, el fin de una historia incompleta. Pero la época ya no son los primeros años del siglo veinte, sino la inmediata posguerra, y la escasez de gas en la chimenea, junto a las sospechas de la dueña de la pensión, le impiden que consuma su acto: la devuelven a la vida. Un espectro vestido de rojo, resucitada entre las calles provincianas, de tenues farolas, por las que pasea su deseo solitario, imposible de corresponder. 

Esta Hester Collyer de Rachel Weisz supone la sublimación de las heroínas románticas en el cine de Davies, de la tia Mae de La Biblia de neón (The Neon Bible, 1995) a la Lily Bart de La casa de la alegría. Mujeres que exceden las normas represivas de la sociedad mediante su clamoroso deseo, su capacidad de sentir y de vivir en profundidad sus emociones. Por tanto solas, atrapadas entre el instante de felicidad plena y los convencionalismos que le siguen, entre el presente huidizo, inapresable, de luminosa intensidad, y lo que viene después: la vida, la espera, el recuerdo. En La casa de la alegría su estética soleada contrastaba con cierto sarcasmo la oscuridad interna de una sociedad eminentemente cruel que aprisionaba a la protagonista. Era una maqueta sin vida, sin alma. En The deep blue sea ocurre lo contrario, una coreografía de sombras y claroscuros más o menos poderosos donde el brillo vulnerable pero virulento de Hester Collyer irradia la fuerza de su amor a sus cuartos sin luz, sus pubs melancólicos o sus callejuelas de bruma.

¿Qué nos queda en la película de la obra adaptada? Mientras el texto escénico de Terence Rattigan contaba apenas con un par de escenarios, sostenidos siempre por el ritmo del diálogo, en The deep blue sea se quiebra el centralismo umbilical del drama y se dispersa en un cúmulo de imágenes rotas, de secuencias extemporáneas. Perviven diálogos, pocos, breves, cargados de sincera emoción. Pervive el espíritu de la historia pero esta ha sido transformada en recursos netamente cinematográficos. Como se ha dicho desde todas las tribunas, la película es muy superior a la obra teatral, y quizás una de las mejores adaptaciones literarias de los últimos tiempos. La perfección del lenguaje que alcanza Terence Davies hace inútil, comprensible pero inútil, tratar de expresarlo de nuevo en palabras. Porque sus planos tienen ese brillo, ese fulgor de misterio indescriptible que podemos sentir, por ejemplo, en el ceremonioso travelling que, al ritmo del Molly Malone, recorre los andenes del metro convertidos en refugio civil. Unos segundos de espera que claman a la esencia del cine y que se hacen hueco para siempre en nuestra atiborrada memoria de espectadores.

The deep blue sea. Director: Terence Davies. Guionistas: Terence Davies, basado en la obra de Terence Rattigan. Intérpretes: Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Ann Mitchell. 98 minutos. Reino Unido/Estados Unidos, 2012.