Muñecas pálidas

No es fácil presentar al francés Bertrand Bonello, un cineasta desconocido en España porque hasta este año, hasta Casa de tolerancia (L’apollonide, 2011), su filmografía estaba inédita en las salas de nuestro país. No es fácil presentarle, de todos modos, porque su cine visceral, sinuoso, de clara disposición hermética, rehuye los comentarios rectos, cortados según el patrón. Tendríamos que explicar primero que Bonello ha sido músico antes que cineasta y que su esposa es la directora de fotografía de sus films. Entre ambos, estrecha pareja creativa, proporcionan a cada película el valor de una sinfonía, una composición artística de notas y acordes, de luces y sombras intercaladas en el seno de una ficción. Sus obras son humo, fragancia, tacto, conjunto de sensaciones consolidadas en el arte unificador del tiempo y del espacio. Un cine a menudo desconcertante porque su tema narrativo funciona de tema rítmico, de motivo conceptual para ligar variaciones de música, de tiempo, rostros, cuerpos, diálogos, referencias ajenas y propias.

Bonello juega –porque eso hace, juega– con las imágenes y los personajes que componen sus films; manipula sus formas expresivas hasta que el resultado no se parece a nada anterior. Sus films, de hecho, no se parecen a ningún otro. Es vano compararlos a los de Luis Buñuel, a los de Mizoguchi o a cualquier director con cierto grado de proximidad, porque también en sus referencias, en la combinación de originalidad y copia, pasado y presente, realidad y sueño, luz y oscuridad, es donde reside el efecto final de su obra. Casa de tolerancia no emite ningún comentario unidireccional sobre el tema de la prostitución y la situación de la mujer. Está rodada como si se tratra de una casa de muñecas manejada por el director, que mueve a sus marionetas sin vida, sus prostitutas recluidas en ese espacio cerrado, para observarlas con ánimo de entomólogo. Justamente el mismo capricho del personaje protagonista de Tiresia (2003), quien secuestraba a una prostituta con el fin de admirarla cada día en exclusividad.

Las mujeres que habitan esa “casa de tolerancia” son figuraciones del deseo masculino, del deseo del cineasta, que se reserva un pequeño papel como invitado a una orgía perversa de mujeres únicas, señaladas por alguna cicatriz en su aspecto físico. La obsesión de Bonello por el sexo señala su filmografía desde Le pornographe (2001), lúcido ajuste de cuentas con la generación de mayo del 68 y las sombras dejadas por su fracaso. Desde entonces, abundan en su cine los hombres que persiguen la realización del placer a costa de la perversión, como el director pornográfico de aquella o el también director convertido a una secta en De la guerre (2008). La consecución del placer deseado y realizado por los sentidos enlaza así en sus películas la admiración de la belleza, por un lado, y la convivencia con la sordidez, por el otro. Extremos opuestos de una misma cuerda.

En Casa de tolerancia de nuevo resalta esa ambigüedad incómoda que alcanzan sus imágenes. Las prostitutas de la mansión viven rodeadas de un entorno sublime que estimula todo tipo de fantasías y proposiciones sensuales. Nunca vemos, por el contrario, las escenas gráficas de sexo ni los instantes dolorosos en sus vidas, sino resquicios de tramas imperfectas, retazos de perfume saturado que oculta, como en los cuellos de las chicas, el olor asfixiante del laberinto de la mansión. Cuando la chica más joven de la casa abandona el espacio para regresar a su hogar, su cuerpo desaparece de la película sin despedirse pues rebasa los márgenes de observación del director, su teatro de muñecas enfermizas, pálidas, sus muñecas rotas.

Durante la última escena del film tendrá lugar en la casa una fiesta de máscaras que, curiosamente, libera por una noche a las chicas de su máscara cotidiana. Las formas han cambiado desde los tiempos de Casa de tolerancia, pero el rastro de su enfermedad contagiosa, de la sífilis que obliga a cerrar la mansión o del esperma que se derrama finalmente por sus lagrimales, pervive hasta nuestros días como dicta la secuencia final de ambiente contemporáneo. Mientras sus clientes utilizan la máscara para ocultar su identidad real, las chicas arrastran grabada la suya como lacra que las aparta del resto de ciudadanos: una sonrisa sardónica esculpida en su rostro con el filo de un cuchillo punzante. 

 

L’apollonide. Director y guionista: Bertrand Bonello. Intérpretes: Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Iliana Zabeth. 120 minutos. Francia, 2011.

La vida y nada más

La historia del cine, y por extensión la historia del arte, nunca ha sido una sucesión de estilos alineados en orden cronológico. Gracias al trabajo de los estudios comparados se ha hecho patente que el canon occidental es solo uno de entre las múltiples manifestaciones artísticas alumbradas alrededor del globo. A la vez que en España, por ejemplo, estamos intentando superar las estructuras del teocentrismo cinematográfico y amoldarnos al nuevo género audiovisual, en un país como Rumanía siguen enredando con el cine moderno, y su relectura de unos mismos conceptos teóricos ha producido distintos resultados, francamente estimulantes, como Martes, después de Navidad (Marti, dupa Cracium, 2010), un drama dirigido por Radu Muntean que ganó el Premio a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2010. 

Nos relata en ella Muntean el tiempo de tránsito en la vida de un hombre a punto de elegir entre su familia y su joven amante, que además es la dentista de la niña de ambos para más complicación. A través de un dispositivo de virtuosos planos secuencia, la película nos introduce en los agujeros de la historia, en una sucesión de instantes a primera vista intrascendentes en los que nada grave tiene lugar. Una conversación en la cama, una tarde de compras, un trayecto en coche, varios recados, olvidos, charlas, miradas, silencios rescatados de una apacible cotidianeidad de clase media que, de repente, y sin previo aviso, revienta hecha añicos durante la escena cumbre en la que el hombre se sincera finalmente con su mujer. En un segundo sin vuelta atrás, aquellos remanentes de tensión acumulados rebosan el límite y estallan en un plano secuencia de quince minutos que corona el derrumbe de su castillo de cartas.

Durante una hora de hipnótica normalidad, el espectador se había identificado con los problemas de unos personajes que se nos presentan desnudos, literalmente, exhibiendo una intimidad a veces engorrosa por su extrema indefensión. Muntean los observa impávido, a la distancia exacta para frustrar nuestro rápido juicio moral, y que así ninguno resulte censurable por su comportamiento diario. El conflicto doméstico a tres bandas no se podrá dirimir mediante una postura salomónica de buenos y malos. Durante ese espacio de tránsito que hemos compartido con ellos, esa suspensión resignada del valor crítico, el espectador se ha convertido en partícipe irrevocable de sus actos. Recae entonces sobre él la gravedad de la responsabilidad humana con sus fatídicas consecuencias, al igual que un personaje más. El voyeur se transforma en protagonista de una decisión que va a alterar su mundo para siempre. Y cuando eso se produce, cuando el orden labrado con los años se disloca, surge la sensación de que algo ha cambiado, y la impotencia de que nada podemos hacer para evitarlo.

Lo extraordinario de la película es su original perspectiva sobre un tema tan trillado como el divorcio y la disgregación familiar, generalmente propenso a la admonición discursiva. El nuevo realismo rumano, al contrario, ha incorporado a esta resurrección de la modernidad la precisión narrativa, la meticulosa observación fenomenológica de la realidad. Por sus planos se asoma la vida y nada más, evocada en su estado de esplendor y absurdo máximos. En la última escena, el matrimonio debe perpetuar los ritos navideños como representación ante su hija pequeña. Aunque carezcan para ellos de significado, aunque supongan una pausa previa al desmantelamiento de su familia, ambos repiten un teatro del vacío que transmite como en pocas ocasiones la sensación dolorosa de una pérdida. 

Un mundo debe desaparecer para que otro germine, ni mejor ni peor, simplemente distinto, nuevo, desconocido. El contraste irresoluble de sentimientos provoca así una colisión traumática en el seno del drama que nos afecta sin remisión. Antes hemos visto al protagonista pintando su nueva casa con un amigo, decorando ese hogar que habitará desde ahora con su compañera. Esperamos entonces algún gesto expresivo, alguna señal condenatoria o compasiva o redentora o afectuosa por parte del cineasta. Pero esta nunca llega. No hay juicio sobre nuestros actos. Estamos solos y ese obcecado silencio divino erige a Martes, después de Navidad en una experiencia sentida en su más aterradora amplitud. Prueba de ello es el sabor de confusión y vaga nostalgia que se adhiere a los espectadores una vez que termina la función, clausurada por los cantos navideños de los niños, que puntúan, con cruel ironía, el inevitable interrogante final.  

Marti, dupa Cracium. Director: Radu Muntean. Guionistas: Radu Muntean, Alexandru Baciu y Razvan Radulescu. Intérpretes: Mimi Branescu, Maria Popistasu, Mirela Oprisor, Dragos Bucur. 100 minutos. Rumanía, 2010.