Autopsia del género ("Rubber")

Corre por la telaraña de foros de la red cierta leyenda sobre una película de terror cuyo protagonista y a la vez asesino es, ni más ni menos, que un neumático viejo. Podría sonar esto a rumor frívolo sobre los límites de la serie Z más enloquecida y minoritaria de la industria. De hecho, apenas un grupo exiguo de espectadores/internautas habrá tenido ocasión de verla mientras solo unos cuantos de ellos habrán decidido finalmente hacerlo. Y, sin embargo, la fama que ha contraído su argumento tiene una base equívoca. La película existe –confirmamos la leyenda–, se llama Rubber (Quentin Dupieux, 2010), es de nacionalidad francesa, data de 2010 y no fue estrenada en ningún garaje casero, sino en la alfombra roja del Festival de Cannes, donde exhibió sus cualidades para haberse convertido en un apócrifo –y barato, por supuesto– tercer episodio de Grindhouse (2007) sin nada que envidiar a los trabajos de Robert Rodriguez y de Quentin Tarantino.

Calidad abunda en ella para tercer episodio o incluso primero de dicha película, pues Rubber profundiza más en niveles metalingüísticos e intelectuales que sus dos oponentes ficticias. Conforma una parodia del género de terror –en concreto del slasher, o sea de los suburbios del género– en la que sus mecanismos internos son analizados como objeto de una surrealista autopsia post mórtem. La naturaleza del género por definición no radica en la iconografía compartida de sus imágenes –como ocurre con la revisión estética efectuada en Grindhouse–, sino en su agrupamiento en torno a un “horizonte de expectativas” según el concepto ideado por el teórico Hans-Robert Jauss. En consecuencia, los protagonistas reales de la película serán los espectadores que, pertrechados con unos prismáticos de larga distancia, contemplan el “espectáculo” representado por el neumático sediento de sangre.  

Al cineasta Quentin Dupieux le interesa principalmente describir la interacción entre película y público en un sentido casi semiótico, como mensaje enfocado hacia un receptor abierto a cualquier sexo, edad o grupo social y económico. Los distintos personajes que contemplan la obra, y que la experimentan desde un ángulo lúdico y de pasatiempo colectivo, comparten el tedio cotidiano al que se aferra un instinto voyeurístico reducido a sus residuos carroñeros –en cierto momento devorarán como bestias un pavo en mal estado– mediante la desnudez absurda del espectáculo que tiene lugar ante sus ojos.

Muy al contrario de lo que nos dice el prólogo de Rubber sobre el “homenaje al sin sentido de las grandes películas”, el film se escuda en el teatro del absurdo para racionalizar de forma festiva el curso del género. Durante la escena en que el neumático espía a una chica desnuda mientras esta toma una ducha –tópico por excelencia del slasher desde John Carpenter–, uno de los espectadores afirmará que “es la primera vez en mi vida que me identifico con un neumático”. Pues por medio de esa identificación inconsciente entre el público y su protagonista, el género resulta capaz de repetir de forma infinita un mismo patrón narrativo basado en el desahogo de su simplicidad. Y ello a pesar de la desgana con que los actores del film interpretan sus papeles, deseosos de matar –literalmente– a su público para terminar cuanto antes la cansina función.

En la escena cumbre de la “trama” de Rubber, el cineasta concibe un enfrentamiento genial, de manifiesta lucidez, entre el neumático animado y un maniquí de mujer que emite a través de un micrófono frases estereotipadas y de vago contenido sexual. Es como si la repetición enfermiza de unos mismos esquemas, por su éxito de público precisamente, hubiera desembocado en unas formas ausentes de humanidad, donde materiales de plástico y caucho –literalmente, de nuevo– sostuvieran el peso del entretenimiento sin sombra alguna de emoción real en pantalla. Rubber sería, desde esa perspectiva, la consumación mortuoria del exploitation, del género como fórmula para su consumo estricto en el que solo importa continuar con la representación mientras aún quede alguien mirando al otro lado. A pesar de los límites de absurdo que alcanza su relato, el film concluye con la multiplicación de los asesinos que avanzan por la carretera en pos de una secuela, o de un nuevo subproducto del subproducto ya presenciado. El género mantiene así su misteriosa vitalidad desde los orígenes de la teoría literaria hasta los márgenes de la serie Z contemporánea. Igual que el neumático de impulsos homicidas, se trata de un objeto con una fuerza motriz autónoma capaz de sobrevivir a las mayores intrusiones del "sin sentido" que se le puedan añadir. Su caparazón seguirá adelante aunque dentro ya no quede más que repetición, aburrimiento, sombra, humo, nada.

Rubber. Director y guionista: Quentin Dupieux. Intérpretes: Stephen Spìnella, Jack Plotnick, Wings Hauser, Roxane Mesquida, Ethan Cohn, Charley Koontz. 78 minutos. Francia, 2010. 

Los diez rostros de Denis Lavant

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012.

La película del año

Holy motors (2012) de Leos Carax ha sido, sin lugar a dudas, la gran película del año 2012 así como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick; 2011) se erigió en el principal acontecimiento del pasado año 2011. En ambos casos sería legítimo discutir si estas han sido las mejores obras cinematográficas –este año compite con Davies, Haneke o Audiard, entre otros–, incluso discutir si son buenas películas en un sentido convencional de la bondad o maldad de un film, pero en ningún caso se puede discutir su extrema originalidad, su radicalismo estético, su multiplicidad de lecturas –en muchos casos opuestas y a la vez aceptables– o la voluntad de autodestrucción artística que guía a ambos cineastas. El hábitat de sus imágenes es, y será, la polémica. La indiferencia las repele, las vomita. Son casos excepcionales que, bajo la luz de la inmediatez, brillan ya como joyas destinadas a perdurar en el tiempo.

En la película de Leos Carax –de retorcida apariencia de lagarto– se produce una circunstancia muy especial de la que depende la confusión a priori que ha provocado entre numerosas audiencias. Su enigmático prólogo comienza con una sala de cine abarrotada por un público que duerme con sueño profundo; frente a ellos una película en blanco y negro con sonido de trenes, barcos y sirenas marítimas. Entonces cambiamos de espacio al dormitorio de un hombre que se despierta turbado. Tras un telón con forma de arboleda el hombre logrará abrir un pasadizo que le conduce hasta aquel mismo cine, como un espectador sorprendido de los propios espectadores. Justo en este instante, si ese hombre no es identificado por el público, Holy motors iniciaría su andadura de ficciones y disfraces de manera brusca, a contramano de su receptor. Comenzaría la jornada maratoniana de Denis Lavant en la que destacarían, de todas formas –como tabla de salvación–, las diversas reflexiones sobre la muerte del cine, las transformaciones de la cultura audiovisual o el repaso, entre nostálgico y fascinante, por todos los géneros cinematográficos.

Por el contrario, puede ocurrir que dicho actor sea reconocido por el público de la película y entonces resulte ser el propio Leos Carax, su director, que se despierta en mitad de la noche como en una pesadilla de espectadores somnolientos y pantallas solitarias. Puesto que es él, con la llave de su propio dedo, quien abre aquel pasadizo tras la arboleda, el film se convertiría en un suceso privado, un sueño o un recuerdo del propio cineasta. Si, en adición a esto, dicho público está al corriente de su filmografía y de las circunstancias que lo han tenido alejado del cine desde 1998, la impenetrabilidad de Holy motors comenzaría a traslucir sus motivaciones secretas y surgiría la autobiografía fílmica del cineasta mediante un cúmulo de películas posibles que nunca podrán realizarse, reducidas todas a episodios imperfectos, incomprensibles, por las calles de París.

Desde esa perspectiva integral –fusionados el individuo y su contexto histórico–, la primera parte de Holy motors supondría una repetición de los estereotipos asociados a su cine. La mendiga jorobada que nos recuerda a Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), la recreación virtual de aquel plano de Lavant corriendo por París en Mala sangre (Mauvais sang, 1986), incluso la escena de sexo virtual donde el realismo del séptimo arte es sepultado por la informática; el señor Merde de su cortometraje Tokyo! (2008) trasladado a las cloacas parisinas seguido de la escena clave del padre que castiga a su hija con ser ella, vivir consigo misma, perdida para siempre la magia, la imaginación, la originalidad asociadas con el ejercicio artístico.  

A partir de entonces, y tras un poderoso entreacto musical, la película se convierte en una sucesión de suicidios y asesinatos autoconscientes desde la red del género. Si el actor fallece en cama, disfrazado como un anciano -mismo pijama que el cineasta vestía en su prólogo-, tanto él como su nieta resultan ser intérpretes que deben irse rápido para llegar a otra función. Si se trata de un asesinato, Lavant encarna hasta en dos ocasiones al criminal y a la víctima, en la segunda de ellas intercambiados en sus papeles de villano y mártir. La segunda parte de Holy motors arranca ya de noche, cuando solo nos queda presenciar la agonía del que fuera cineasta imprescindible durante la década de los años ochenta. En el episodio más extenso de todo el film, Lavant vivirá el reencuentro con una antigua amante –también actriz para que la representación de nuevo sea doble– que canta como en un film de Jacques Demy tras aceptar su final trágico bajo la sombra del Pont-Neuf al fondo de la imagen.

Las lecturas posibles de Holy motors podrían continuarse así hasta el infinito. Podrían existir tantas como espectadores tenga una sala, pues aparte de esta sencilla hoja de ruta, el film reúne un cúmulo de referencias cinematográficas que van desde el ya citado Demy hasta el cine -y la actriz- de Georges Franju. El cineasta del amor –tema al que había dedicado sus cuatro films previos– y de la cinefilia –capaz de citar aún a la energía primitiva del mudo– nos está diciendo a su manera que el amor ha huido de su existencia y ahora es el cine el que absorbe por completo su pensamiento. Pero un cine agonizante, analógico, desligado de su público a raíz de las nuevas pantallas digitales. Aquellos que hubieran esperado el regreso de Carax con una nueva fuente de inspiración se han encontrado con su reverso: un artista mortecino con la vista fija en el pasado. Y es que a pesar del vigor estético que traslucen sus imágenes, Holy motors está surcado por una brecha de pesimismo noctámbulo; sus devaneos parisienses en limusina simularían la pesadilla de un cineasta al que se le ha permitido filmar el resplandor de su obra. Mientras él está ocupado en preparar su funeral, resurge entre sus planos la imaginación prodigiosa de un maestro del cine que solo necesitaría encontrar de nuevo a su público para encontrarse de nuevo a sí mismo.

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012. 

Muñecas pálidas

No es fácil presentar al francés Bertrand Bonello, un cineasta desconocido en España porque hasta este año, hasta Casa de tolerancia (L’apollonide, 2011), su filmografía estaba inédita en las salas de nuestro país. No es fácil presentarle, de todos modos, porque su cine visceral, sinuoso, de clara disposición hermética, rehuye los comentarios rectos, cortados según el patrón. Tendríamos que explicar primero que Bonello ha sido músico antes que cineasta y que su esposa es la directora de fotografía de sus films. Entre ambos, estrecha pareja creativa, proporcionan a cada película el valor de una sinfonía, una composición artística de notas y acordes, de luces y sombras intercaladas en el seno de una ficción. Sus obras son humo, fragancia, tacto, conjunto de sensaciones consolidadas en el arte unificador del tiempo y del espacio. Un cine a menudo desconcertante porque su tema narrativo funciona de tema rítmico, de motivo conceptual para ligar variaciones de música, de tiempo, rostros, cuerpos, diálogos, referencias ajenas y propias.

Bonello juega –porque eso hace, juega– con las imágenes y los personajes que componen sus films; manipula sus formas expresivas hasta que el resultado no se parece a nada anterior. Sus films, de hecho, no se parecen a ningún otro. Es vano compararlos a los de Luis Buñuel, a los de Mizoguchi o a cualquier director con cierto grado de proximidad, porque también en sus referencias, en la combinación de originalidad y copia, pasado y presente, realidad y sueño, luz y oscuridad, es donde reside el efecto final de su obra. Casa de tolerancia no emite ningún comentario unidireccional sobre el tema de la prostitución y la situación de la mujer. Está rodada como si se tratra de una casa de muñecas manejada por el director, que mueve a sus marionetas sin vida, sus prostitutas recluidas en ese espacio cerrado, para observarlas con ánimo de entomólogo. Justamente el mismo capricho del personaje protagonista de Tiresia (2003), quien secuestraba a una prostituta con el fin de admirarla cada día en exclusividad.

Las mujeres que habitan esa “casa de tolerancia” son figuraciones del deseo masculino, del deseo del cineasta, que se reserva un pequeño papel como invitado a una orgía perversa de mujeres únicas, señaladas por alguna cicatriz en su aspecto físico. La obsesión de Bonello por el sexo señala su filmografía desde Le pornographe (2001), lúcido ajuste de cuentas con la generación de mayo del 68 y las sombras dejadas por su fracaso. Desde entonces, abundan en su cine los hombres que persiguen la realización del placer a costa de la perversión, como el director pornográfico de aquella o el también director convertido a una secta en De la guerre (2008). La consecución del placer deseado y realizado por los sentidos enlaza así en sus películas la admiración de la belleza, por un lado, y la convivencia con la sordidez, por el otro. Extremos opuestos de una misma cuerda.

En Casa de tolerancia de nuevo resalta esa ambigüedad incómoda que alcanzan sus imágenes. Las prostitutas de la mansión viven rodeadas de un entorno sublime que estimula todo tipo de fantasías y proposiciones sensuales. Nunca vemos, por el contrario, las escenas gráficas de sexo ni los instantes dolorosos en sus vidas, sino resquicios de tramas imperfectas, retazos de perfume saturado que oculta, como en los cuellos de las chicas, el olor asfixiante del laberinto de la mansión. Cuando la chica más joven de la casa abandona el espacio para regresar a su hogar, su cuerpo desaparece de la película sin despedirse pues rebasa los márgenes de observación del director, su teatro de muñecas enfermizas, pálidas, sus muñecas rotas.

Durante la última escena del film tendrá lugar en la casa una fiesta de máscaras que, curiosamente, libera por una noche a las chicas de su máscara cotidiana. Las formas han cambiado desde los tiempos de Casa de tolerancia, pero el rastro de su enfermedad contagiosa, de la sífilis que obliga a cerrar la mansión o del esperma que se derrama finalmente por sus lagrimales, pervive hasta nuestros días como dicta la secuencia final de ambiente contemporáneo. Mientras sus clientes utilizan la máscara para ocultar su identidad real, las chicas arrastran grabada la suya como lacra que las aparta del resto de ciudadanos: una sonrisa sardónica esculpida en su rostro con el filo de un cuchillo punzante. 

 

L’apollonide. Director y guionista: Bertrand Bonello. Intérpretes: Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Iliana Zabeth. 120 minutos. Francia, 2011.

El atractivo de las curvas

En cuestiones de cine, el trayecto en línea recta será siempre el más corto pero también el más aburrido. ¿Acaso no es el propio ejercicio artístico un rodeo respecto a la vida real? Se exige, pues, reivindicar con urgencia el atractivo de las curvas, los requiebros, los derrapes e incluso los retrocesos que son inevitables en cualquier existencia humana. Aprendamos de los errores o, en todo caso, aprendamos a sobrellevarlos como hacen los protagonistas de Tournee, la película dirigida por Mathieu Amalric que salió triunfadora del Festival de Cannes de 2010 con el Premio al Mejor Director y el Premio FIPRESCI. 

Sinuosas curvas y constantes repliegues recorren los cuerpos de una troupe de New Burlesque norteamericana a través de una Francia espectral. Siempre con prisa y con retraso, cargadas de maletas en tren, autobús, en coche o como turistas junto a las orillas del Sena, para actuar en teatros oscuros de públicos camuflados entre los asientos y las sombras. Si aparenta esta Tournee una superficie familiar, reconocible en sus primeros pasos, es porque encubre en su fondo un mensaje igual de familiar, epidérmico, de vitalista filosofía atrapada en las palabras de su última escena. “Keep movin’, that is all about” (seguir en movimiento, de eso se trata) como reconoce uno de los personajes secundarios de la troupe.

El único mandato del viaje es el camino. Por arduo que se arranque en los resquicios nocturnos de la geografía francesa. A pesar de los vaivenes físicos y emocionales que recorre el personaje protagonista, ese mánager desarrapado que tropieza en su atragantado regreso al hogar imposible. Tras su rostro se vislumbra un mundo de perfiles agrestes, de crueldad manifestada en episodios tan duros como la humillación a las puertas del teatro o el reencuentro enfermo en la habitación de hospital. Movimientos en falso, rechazos y sombras que les acechan y les persiguen.

Recuerda la película de Amalric al trabajo de John Cassavetes en El asesinato de un corredor de apuestas chino (The killing of a Chinese bookie, 1976), obra mayor con un tema grave como la muerte, pero similar en su retrato de unos artistas decadentes que se agarran a la supervivencia del aplauso tibio, del aplauso reconfortante por ser como son. Conjuga como ella una estética heredada del cabaret y el burlesque, de colores amalgamados y extravagantes bajo el claroscuro de los focos. Sordidez y sensualidad que conviven en un mismo cuerpo. Su cara más negra, de hecho, comparte madre con su vertiente recreativa, dualidad que se decide en el tercio final a favor de la segunda, cuando el extrañamiento inicial de sus protagonistas desemboca en la creación de una familia itinerante de lo más acogedora. 

La road movie como género tiene hoy una indeleble huella norteamericana, quizás no científica, pero seguro sentimental para las generaciones actuales. Amalric no rehúye de esa herencia ni mucho menos la desafía. Al contrario, construye en Tournee un cálido homenaje al encuentro de dos culturas irreconciliables durante los últimos años. De la energía, del vitalismo que exuda su escandalosa troupe surge un remanente de buen humor que acaba por contagiar a sus imágenes descentradas, nerviosas, condenadamente vivas.

Se diría que, a fin de cuentas, Amalric ha rodado lo que ha querido. Frente a un cine europeo trascendente, a veces impostado, a gusto de los festivales de autor, merece detenerse un segundo en esta película como vía alternativa de regreso a un relato elemental de mensaje redentor. Al igual que los personajes descargan sus traumas y cierran sus heridas a lo largo del viaje, Amalric se sacude los fantasmas en una película fresca, plenamente disfrutable tras su huraña superficie. Se ha reservado el personaje que siempre quiso interpretar. Se ha rodeado de generosas mujeres que llenan la pantalla con sus irreverentes números. Y ha elegido para nosotros un repertorio de momentos que amenizan este viaje de claroscuros y confortables derrotas. Un show que sube y baja el telón al ritmo de los espídicos The Sonics y su mensaje claro: Have love, will travel.

Tournee. Director: Mathieu Amalric. Guionistas: Mathieu Amalric, Marcello Novais Teles y Philippe di Folco. Intérpretes: Mathieu Amalric, Miranda Colclasure, Suzanne Ramsey, Anne Benoit, Julie Atlas Muz. 111 minutos. Francia, 2010.