Una triste carcajada ("Killer Joe")

La película comienza bajo un aguacero torrencial, insaciable. Las llamas que se elevan de un bidón alumbran la silueta de un gato negro que cruza. Llega entonces un extraño que es recibido por los ladridos del perro guardián. Golpea la puerta con urgencia, grita y golpea la puerta sin que nadie acuda para responder a su llamada. La lluvia arrecia. Se trata de Killer Joe (2010), la última película de William Friedkin –aún sin distribución en nuestro país–, que recibe a su público con una clara advertencia para extraños y turistas. En cuanto esa puerta se abra nada podrá detener una cadena de catástrofes rodeadas de sexo, violencia brutal, dolor y sufrimiento. Una comedia del director de El exorcista (The exorcist, 1973) y The french connection (1971). Un perfecto regalo envenenado.

Desde hace unos años, se ha hecho consciente Friedkin de la pérdida irremediable de aquel realismo hosco que le hizo grande. Basta ya de intentarlo más. Tampoco puede esperar que le ofrezcan esos guiones que no ha recibido durante los últimos treinta años. A nadie le interesa demasiado su carrera –para qué negarlo– porque siempre ha sido un cineasta incómodo en Hollywood, hasta en los tiempos en que el éxito de taquilla estaba de su parte. Por ello su único resquicio ha sido empezar de cero en el cine independiente suburbial, reinventándose a sí mismo desde las raíces de su vocación creativa. En concreto, adaptando obras de teatro –sin riesgo económico alguno–, con las que está dispuesto a recuperar su fama como el director que fue: el director de la oscuridad, del lado más tenebroso, más sucio y sórdido del ser humano. El maestro hostil.

Sus dos últimas películas podrían considerarse la venganza del hijo pródigo norteamericano que no espera fiestas ni abrazos a su regreso. Algo de eso había empezado a gestarse en The hunted (2003), película en la que el camuflaje del cine de acción era usado para apuntar hacia las contradicciones del patriotismo yanqui. En el fondo, una obra insatisfactoria si la comparamos con los dos últimos exabruptos perpetrados en colaboración con el guionista Tracy Letts, su alma gemela. Sin concisiones hacia el buen gusto –las pocas que pudiera tener antes–, sin escrúpulo ninguno como cineasta, tanto Bug (2006) como Killer Joe dibujan una sociedad enferma y enfermiza, estomagante, absurda, disfuncional. Por sus imágenes desfilan en sucesión sádicos, asesinos, excombatientes trastornados, pervertidos, violadores, mafiosos y otros monstruos, dignos sucesores de aquel diablo que decidiera tomar por suya a una niña neoyorquina allá en los años setenta.

Al igual que ocurría con Francis Ford Coppola –con el que Friedkin comparte una situación muy similar–, hasta hoy conocíamos sus grandes películas y también las malas, aquellos encargos asumidos como medio de supervivencia. Sin embargo ahora, en esta última etapa, ambos han resuelto abrir una tercera vía, la de las películas posibles. Killer Joe quizás no sea una obra maestra. Quizás no haga ninguna más. De hecho, parece dirigida por un estudiante de cine tan audaz como perturbado, nunca por un veterano galardonado con varios Oscars de la Academia. Killer Joe es una sátira perversa, muy perversa, con muy mala hostia. Se viola en ella a una chica retrasada. Tiene lugar una felación a un muslito de pollo. Y todo concluye en una cena familiar, organizada por un psicópata, en la que cada plano respira una sospecha de homicidio. Un sentido del humor muy personal el de William Friedkin y que a los críticos más serios de los Estados Unidos no les ha hecho ni pizca de gracia. Ni una triste y sola carcajada. Friedkin está en plena forma.

Killer Joe. Director: William Friedkin. Guionista: Tracy Letts. Intérpretes: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple. 103 minutos. Estados Unidos, 2011. 

El cine que duele ("Blue Valentine")

A menudo ocurre que nos pasan desapercibidas películas buenas por la simple razón de serlo. Películas bien hechas, sólidas, cerradas, esquivas a la discusión polémica. Es el tipo de cine que representa Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), una película independiente de Estados Unidos que fue terminada en 2010 –de hecho, Michelle Williams a punto estuvo de ganar el Oscar en aquella edición– pero que va a estrenarse esta semana en salas españolas alentada, suponemos, por la súbita fama lograda por Ryan Gosling a raíz de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011). Nada tiene que ver, sin embargo, aquel thriller posmoderno con este melodrama seco, escéptico y austero en el que ni siquiera suena la canción de Tom Waits a la que se refiere su título. En este Blue Valentine asombra por su ausencia la falacia de la originalidad, pues no intenta demostrar nada nuevo y quizás nada nuevo –examinándola al peso, como en las carnicerías– llega a contarnos.

Su director, Derek Cianfrance, carga con la cámara en mano, sobre su piel, cercano a los rostros de sus personajes, para escribir de forma sincera un relato doloroso que le afecta en primera persona. Según se dice entre sus comentarios, la película vendría de lejos para el realizador, que ha convertido en obra filmada el desahogo de su experiencia autobiográfica. Sea esto verdad o solo un rumor amplificado, lo cierto es que el tiempo de reflexión ha sido útil y Cianfrance escribe desde los rescoldos fríos del amor, con una madurez y una distancia dignas de elogio. Como indica su título –en parte engañoso, en parte parcial–, Blue Valentine es una película sobre el amor, pero no una película romántica sino una radiografía de ese sentimiento esquivo.

La narración está dividida simétricamente en dos planos temporales que se miran entre sí: el enamoramiento que conduce a la formación de una pareja y el desengaño posterior que culmina en la ruptura –y tranquilos porque nada se descubre con este dato–. Marcadas las pautas desde el principio, el film se pretende una indagación en el fantasma amoroso que une a los protagonistas –Dean y Cindy, dos jóvenes de clase media baja– y que se evapora con el fragor de la vida cotidiana hasta abandonarles a su suerte. La cámara de Cianfrance rememora y escudriña las circunstancias de ese proceso para materializar ante nosotros la abstracción fantástica del romanticismo, la fórmula del proceso químico que tiene lugar en nuestra mente. Por ello recurre a semejante salto temporal; desecha el período intermedio como espacio de tránsito y concentra su mirada en el éxtasis de ambos relatos –el génesis y el éxodo amoroso– donde siente con mayor energía la intuición del sentimiento.

Esta misma película, sin embargo, se ofrece de forma paralela –desterrando su dimensión poética– a un análisis sociológico de dicha relación. Dean y Cindy son jóvenes de familias disfuncionales que se conocen en un momento especial de sus vidas. Se encuentran, de hecho, en un asilo de ancianos, al borde mismo de la muerte. Ella sale de una relación frustrante, desigual, incómoda. Él trabaja en una empresa de mudanzas y busca una chica especial que compense su rutina diaria. Coinciden en el instante ideal de sus vidas y su relación debe acelerarse por un embarazo inesperado. Pareja joven, hijo prematuro, cuentas sin saldar y un optimismo hipotecado a muy largo plazo.   

Permite la riqueza de la película, la espeluznante humanidad de sus actores, un análisis frío y reflexivo sobre su amor. No obstante, este análisis siempre va a ser insatisfactorio. Debemos creer que hay algo más, algún tipo de conexión invisible que los une y los desune, los eleva y los deja caer a lo largo del tiempo. Blue Valentine resulta tan hipnótica precisamente por ello, porque nos obliga a buscar en sus imágenes esa figura vaporosa del romanticismo; en los ojos de Michelle Williams, en la sonrisa canalla de Ryan Gosling, en una noche especial o en una canción significativa. Parece sencillo todo lo que intenta, y consigue, Derek Cianfrance, pero eso significa justo lo contrario, el mérito de su ingeniería para discurrir por un tema tan afilado mediante cauces accesibles y armónicos. En último término, Blue Valentine se convierte en una de esas obras conformadas como experiencia en primera persona. De ahí los comentarios que la acusan de obra triste o deprimente, ya que el público se ve forzado a traspasar la barrera del observador y vivir en su grandeza esta historia de amor y soledad. Y entonces la película, en efecto, duele.

Blue Valentine. Director: Derek Cianfrance. Guionistas: Joey Curtis, Cami Delavigne y Derek Cianfrance. Intérpretes: Ryan Gosling, Michelle Williams, John Doman, Mike Vogel, Faith Wladyka, Marshall Johnson. 112 minutos. Estados Unidos, 2010. 

Autopsia del género ("Rubber")

Corre por la telaraña de foros de la red cierta leyenda sobre una película de terror cuyo protagonista y a la vez asesino es, ni más ni menos, que un neumático viejo. Podría sonar esto a rumor frívolo sobre los límites de la serie Z más enloquecida y minoritaria de la industria. De hecho, apenas un grupo exiguo de espectadores/internautas habrá tenido ocasión de verla mientras solo unos cuantos de ellos habrán decidido finalmente hacerlo. Y, sin embargo, la fama que ha contraído su argumento tiene una base equívoca. La película existe –confirmamos la leyenda–, se llama Rubber (Quentin Dupieux, 2010), es de nacionalidad francesa, data de 2010 y no fue estrenada en ningún garaje casero, sino en la alfombra roja del Festival de Cannes, donde exhibió sus cualidades para haberse convertido en un apócrifo –y barato, por supuesto– tercer episodio de Grindhouse (2007) sin nada que envidiar a los trabajos de Robert Rodriguez y de Quentin Tarantino.

Calidad abunda en ella para tercer episodio o incluso primero de dicha película, pues Rubber profundiza más en niveles metalingüísticos e intelectuales que sus dos oponentes ficticias. Conforma una parodia del género de terror –en concreto del slasher, o sea de los suburbios del género– en la que sus mecanismos internos son analizados como objeto de una surrealista autopsia post mórtem. La naturaleza del género por definición no radica en la iconografía compartida de sus imágenes –como ocurre con la revisión estética efectuada en Grindhouse–, sino en su agrupamiento en torno a un “horizonte de expectativas” según el concepto ideado por el teórico Hans-Robert Jauss. En consecuencia, los protagonistas reales de la película serán los espectadores que, pertrechados con unos prismáticos de larga distancia, contemplan el “espectáculo” representado por el neumático sediento de sangre.  

Al cineasta Quentin Dupieux le interesa principalmente describir la interacción entre película y público en un sentido casi semiótico, como mensaje enfocado hacia un receptor abierto a cualquier sexo, edad o grupo social y económico. Los distintos personajes que contemplan la obra, y que la experimentan desde un ángulo lúdico y de pasatiempo colectivo, comparten el tedio cotidiano al que se aferra un instinto voyeurístico reducido a sus residuos carroñeros –en cierto momento devorarán como bestias un pavo en mal estado– mediante la desnudez absurda del espectáculo que tiene lugar ante sus ojos.

Muy al contrario de lo que nos dice el prólogo de Rubber sobre el “homenaje al sin sentido de las grandes películas”, el film se escuda en el teatro del absurdo para racionalizar de forma festiva el curso del género. Durante la escena en que el neumático espía a una chica desnuda mientras esta toma una ducha –tópico por excelencia del slasher desde John Carpenter–, uno de los espectadores afirmará que “es la primera vez en mi vida que me identifico con un neumático”. Pues por medio de esa identificación inconsciente entre el público y su protagonista, el género resulta capaz de repetir de forma infinita un mismo patrón narrativo basado en el desahogo de su simplicidad. Y ello a pesar de la desgana con que los actores del film interpretan sus papeles, deseosos de matar –literalmente– a su público para terminar cuanto antes la cansina función.

En la escena cumbre de la “trama” de Rubber, el cineasta concibe un enfrentamiento genial, de manifiesta lucidez, entre el neumático animado y un maniquí de mujer que emite a través de un micrófono frases estereotipadas y de vago contenido sexual. Es como si la repetición enfermiza de unos mismos esquemas, por su éxito de público precisamente, hubiera desembocado en unas formas ausentes de humanidad, donde materiales de plástico y caucho –literalmente, de nuevo– sostuvieran el peso del entretenimiento sin sombra alguna de emoción real en pantalla. Rubber sería, desde esa perspectiva, la consumación mortuoria del exploitation, del género como fórmula para su consumo estricto en el que solo importa continuar con la representación mientras aún quede alguien mirando al otro lado. A pesar de los límites de absurdo que alcanza su relato, el film concluye con la multiplicación de los asesinos que avanzan por la carretera en pos de una secuela, o de un nuevo subproducto del subproducto ya presenciado. El género mantiene así su misteriosa vitalidad desde los orígenes de la teoría literaria hasta los márgenes de la serie Z contemporánea. Igual que el neumático de impulsos homicidas, se trata de un objeto con una fuerza motriz autónoma capaz de sobrevivir a las mayores intrusiones del "sin sentido" que se le puedan añadir. Su caparazón seguirá adelante aunque dentro ya no quede más que repetición, aburrimiento, sombra, humo, nada.

Rubber. Director y guionista: Quentin Dupieux. Intérpretes: Stephen Spìnella, Jack Plotnick, Wings Hauser, Roxane Mesquida, Ethan Cohn, Charley Koontz. 78 minutos. Francia, 2010.