Orfeo y Eurídice en el XIX ("Cumbres borrascosas")

El concepto de la tierra como un ente vivo y salvaje que condiciona la vida del ser humano es una herencia de la gran literatura del siglo XIX, creada sobre un modelo de sociedad eminentemente agrícola. Películas clásicas como Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), Gigante (Giant, 1956) o Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) concentraban sus dramas en la posesión enraizada de esa tierra por la que algunos podían arruinarse, convertirse en esclavos, morir e incluso matar si veían amenazadas sus fronteras. Desde los tópicos del Romanticismo alemán, despierta esa tierra ronca las pasiones viscerales del ser humano, clamando a su estado de conciencia más primitivo. Extrae de él sus resquicios bestiales y nubla la razón que los ilustrados trataron de imponer sin éxito sobre su plan de cultivos parcelados y perfectamente sistematizados. 

Ante el reto ambicioso -allá donde pisaron Luis Buñuel o William Wyler- de firmar una nueva adaptación del clásico de Emily Brontë Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 2011), la directora británica Andrea Arnold ha decidido situar como centro gravitatorio a esa tierra, la propia finca de la familia Earnshaw que impone el título del relato y que ejerce de mudo protagonista a la tragedia romántica de Catherine y su hermanastro Heathcliff. Por medio de la composición en cuatro tercios y del uso intranquilo de la cámara en mano, el film exacerba la inmediatez de sus imágenes en busca de la sensación superficial, del roce continuo entre la naturaleza inhóspita y los personajes, expuestos a diario al trato cruel de los fenómenos atmosféricos: el viento, la lluvia o la neblina nocturna donde se encarnan sus pasiones secretas, su rabia y su ira contenidas a lo largo de los años.

En esa tierra cruda, en el seno de la naturaleza, ocurren los principales acontecimientos de la película. Allí se fragua la relación entre Catherine y Heathcliff, durante sus largas caminatas entre las briznas de hierba y los lodazales que salpican el terreno. Allí deja embarazada Hindley a su esposa y allí de nuevo morirá ella por las complicaciones del parto al aire libre. Serán recurrentes, de igual modo, las metáforas con animales –el caballo cojo, los conejos, el pájaro atrapado en la jaula– que desvelan el trato semejante que la cineasta otorga a sus personajes, menos individuales de lo que sus acciones delatan pues, antes que nada, son víctimas de su naturaleza animal: la escena en que Catherine lame las heridas en la espalda de Heathcliff, la violencia y el maltrato mutuos que domina su relación, el beso furioso a Isabella que le hiere hasta causarle sangre en el labio.

Limando de esta manera la imaginería gótica que había caracterizado anteriores adaptaciones, la directora británica transmite el fatalismo de la novela mediante recursos cinematográficos de raspante desnudez. Por ejemplo, al brindarnos el primer Heathcliff negro que se recuerde, quizás como metáfora de su rango inferior en la sociedad pero también como medio estrictamente visual, gráfico, de retratar esa categoría subalterna. Su Heathcliff es un hombre primario, de pocas palabras y todas agresivas, que ha recibido desde pequeño la violencia, la aridez, la ferocidad de un núcleo familiar decrépito sobre el que tomará venganza años después. En esta brillante traslación literaria, Arnold prescinde de la última parte de la novela y, por lo tanto, de la reconciliación entre familias durante la siguiente generación, cerrando su relato en la insatisfacción perpetua de Heathcliff separado de su amada y fallecida Catherine. En el mismo epicentro del horror.

Sin embargo, aún Arnold reserva una sorpresa para el epílogo de Cumbres borrascosas y es la música ligera y reconfortante –obra de Mumford & Sons– que acompaña a sus últimas imágenes y que rescata de la furia y del hambre la historia de amor entre los dos protagonistas. De las tumbas de ese infierno del odio que han construido entre todos –y que, según nos insinúa la directora, va a prolongarse a través de los años–, sobrevive el hálito de un amor intenso, trágico pero bello, que redime, de alguna retorcida forma, a Catherine y Heathcliff en la cumbre de su dolor. Surge el sentimiento amoroso como un misterio encubierto por la brutalidad del terreno hasta convertirse en una obsesión enquistada en las imágenes, remotamente pura, purificadora e incluso humana. Contradicción que se resuelve durante la escalofriante escena en la que Heathcliff intenta desenterrar el cadáver de Catherine arrancándolo de las fauces de la tierra igual que un moderno Orfeo en busca de su Eurídice. Con la cámara situada encima del personaje y a ras de la sepultura descubierta, la imagen se convierte en la metáfora más eficaz de la relación entre los personajes y el terreno, del fatalismo romántico que impregna esta obra de estremecedora potencia emocional. 

Wuthering Heights. Director: Andrea Arnold. Guionista: Olivia Hetreed, basado en la novella de Emily Brontë. Intérpretes: James Howson, Kaya Scodelario, Nichola Burley, Oliver Milburn. 124 minutos. Reino Unido, 2011.

  

Los frutos del espino

A pesar de que este Amor bajo el espino blanco (Shan zha shu zhi lian, 2010) –la penúltima obra del cineasta chino Zhang Yimou–, sea en realidad la adaptación cinematográfica de una historia real a su vez novelada previamente por la escritora Ai Mi; es decir, a pesar de que sea un relato compuesto por varias rescrituras sucesivas hasta caer en su estatuto final de obra filmada, la película de Yimou solo confirma su dirección narrativa en el bello epílogo que nos informa de que el espino blanco, y con él la memoria de los jóvenes amantes que protagonizan el relato, yace sepultada bajo la presa de las Tres Gargantas, la ciclópea construcción que encarna la identidad actual del estado chino.

Sin salirse, por tanto, de los cánones que han cimentado el estilo naturalista de Zhang Yimou -el de Sorgo rojo (Hong gao liang, 1988) o El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999)-, su nueva película se aproxima a las preocupaciones tratadas en el cine de la Sexta Generación -la de Jia Zhangke o Wang Xiaoshuai-, en torno a la memoria, el presente y la desorientación de la nueva sociedad capitalista. En todos ellos, la construcción de la presa sirve de motivo temático que induce a preguntarse por la pervivencia de ese pasado sumergido en las entrañas del pueblo chino. Con las palabras “Jing regresa cada año en memoria de Sun. Ella cree que el espino blanco florece aún bajo el agua”, la película está lanzando al aire una interpelación al público sobre la que se ha sostenido su historia amorosa. ¿Es capaz este pasado de sobrevivir a la velocidad fulgurante del presente impuesto por el sistema capitalista? ¿Existe un espacio en la actualidad reservado para esta clase de relatos emocionales? O también, quizás, ¿está a tiempo Zhang Yimou de recuperar la pureza de estilo exhibida en sus primeras películas?

La respuesta sería probablemente negativa, en concreto a la tercera interrogación, que es la única que podemos contestar desde aquí. No resulta suficiente para ello el retrato femenino de la obstinada Jing, ni la delicadeza con que se nos narra la historia de los amantes, ni tampoco los apuntes sociológicos que amplían el contexto a los primeros años de la Revolución Cultural. Amor bajo el espino blanco, como su propio título indica, es un relato idealizado que, dentro de las nuevas coordenadas realistas, evoca una historia de amor estética, pulcra, emotiva pero apenas conmovedora si la comparamos con su referente más claro, la magistral El camino a casa en la que la historia de amor y el curso de la naturaleza se entretejían con absoluta naturalidad para coadyuvar a su final feliz por encima de los condicionantes sociales.

El adversario de los jóvenes Jing y Sun es, por el contrario, el curso del tiempo que, aparentando favorecer a los amantes, trama entre las sombras el final trágico que ya nos había pronosticado el tono elegíaco de su narración. A raíz de esa diferencia radical en su argumento, el cineasta prioriza la inocencia nostálgica del relato para convertir en rito cada escalón del proceso romántico. Los personajes secundarios, incluida la madre de la chica, están situados en función de su influencia en el destino de los jóvenes. La técnica de los intertítulos, por ejemplo, sirve para suavizar las bruscas elipsis que concentran el tiempo en lo esencial según lo decide ese mismo recuerdo evocado. No hay, por tanto, una temporalidad liberada de sus consecuencias salvo los instantes que ambos comparten juntos, como la escena del baño a mediodía o el paseo en la bicicleta de Sun.

El nuevo film de Zhang Yimou dispone una estructura aparentemente cronológica donde el tiempo parece fluir con naturalidad hacia un futuro esperanzado. Pero a su vez está narrada desde el punto de vista contrario, desde la conciencia de su final hacia la remembranza de sus inicios, en lento descenso por la memoria herida de la chica y con ella de toda la comunidad. De forma paralela, esa mirada en retroceso es también la del propio cineasta chino, que intenta recuperar la pureza de sus orígenes mediante la sutil introducción de ese color rojo tan característico de su obra: el de los frutos del espino que resurgen en el abrigo rojo con el que la chica corre al encuentro de Jung contra todas las circunstancias. El color rojo de los frutos que quizá sobrevivan sumergidos bajo el agua de las Tres Gargantas como testigos elocuentes de una Historia que arrastra sin piedad personas, palabras, secretos y castas historias de amor.

Shan zha shu zhi lian. Director: Zhang Yimou. Guionista: Yin Li Chuan y Gu Xiaobai, basado en la novela de Ai Mi. Intérpretes: Zhou Dongyu, Shawn Dou, Rina Sa, Chen Taisheng, Xi Meijuan. 114 minutos. China, 2010.