La tapadera del clasicismo ("J. Edgar")

Era un desafío arriesgado incluso para Clint Eastwood el de realizar un retrato solvente de John Edgar Hoover, un hombre siempre turbio, enigmático, receloso, secretista. El secreto fue su compañero inseparable a la hora de ocultar su identidad o de comerciar con la de otros. La sombra –esa mesa haciendo esquina donde siempre comía y cenaba–, el lugar preferido desde el que dirigir los trabajos de su querido FBI. Y la represión, su método para asegurar el orden de un país que, en la práctica, gobernaba desde su escritorio, así como para refrenar sus propios impulsos sexuales, fueran los que dice su leyenda u otros inconfesables. El caso es que nadie lo sabe con certeza. Sus archivos destruidos tras su muerte se han llevado el enigma con ellos. Ante una incógnita semejante cabría la opción de especular como haría Oliver Stone, como de hecho hizo en sus dos biopics presidenciales, o, por el contrario, contar solo aquellos datos que han sido acreditados desde la actual historiografía. Pero siempre con su propio estilo, Clint Eastwood ha optado por una combinación de ambas en J. Edgar (2011): un acuerdo de mínimos.

Su película se presupone el relato en primera persona del propio Edgar Hoover, que dicta sus memorias a un ayudante del FBI. Tiene esta estructura viejas remembranzas con los esquemas tradicionales del biopic cinematográfico y, de hecho, el film se viste de un clasicismo atemperado que nunca pretende sobrepasar. En esa confesión, sin embargo, se intercalan diversas escenas que en ningún caso podrían haber sido dictadas por el anciano Hoover. Hablo de instantes íntimos con su madre, de algunas charlas explícitas sobre homosexualidad o tácticas de chantaje –algunas de ellas fracasadas como la de Martin Luther King– que no podría reconocer ante nadie este Hoover como tampoco el de la vida real. Y, de todas maneras, existe una tercera excepción en la película, pues una porción de lo que hemos visto representado serían mentiras del propio Hoover que él mismo ha llegado a creerse con el paso del tiempo.

De este complejo entrecruzamiento de visiones surgiría la narración final de J. Edgar. Podríamos criticarle al cineasta que su método biográfico no es en absoluto riguroso, pero quizás no exista mejor forma de llevarlo a cabo. Al menos, de esta manera, Clint Eastwood nos libra –y a sí mismo a su vez– de la responsabilidad del verismo para concentrarse en el tema que le interesa: la utilización del miedo al otro para enmascarar la propia otredad interna. Mediante este guion podemos intuir –si no confirmar– la turbulenta vida privada de Hoover, la relación con su secretaria de toda la vida –a la que propuso en su día matrimonio y ella le rechazó– o con su mano derecha en el FBI, considerado por muchos su pareja sentimental aunque, según Eastwood, nunca consumada. En cada ocasión que la película se aproxima a sus secretos, da la impresión de que Hoover retrocede, impone la versión oficial del relato y nos ahuyenta de cualquier revelación.

Surge así en J. Edgar una tensión muy interesante entre el clasicismo dorado de Hollywood –aparecen de forma recurrente las versiones cinematográficas de la época–, su actualización a manos de Clint Eastwood y los rastros inevitables del cine moderno. Nunca veremos una escena explícita sobre el auténtico Hoover, pero sí que asistimos a varias en que las se hacen patentes sus impulsos secretos. Es imposible una enumeración de las triquiñuelas que habrá llevado a cabo al frente del FBI, pero sí se nos abre la puerta para que podamos imaginar su proporción. Supone esto, en el fondo, una operación de falsa credibilidad que nos impone una máscara de ficción para desnudar otra máscara, la del personaje en vida. Al fin y al cabo, una trampa narrativa, es cierto. Ahora bien, ¿no era John Edgar Hoover el rey absoluto de las trampas y los engaños?

A través de J. Edgar prolonga Clint Eastwood su descomposición del héroe clásico norteamericano que él mismo había fomentado. Como en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), el cineasta rescribe la historia de su país para desmontar el cúmulo de leyendas que han sustentado su cultura. Como en Gran Torino (2008), la fachada del héroe viril se autodestruye para mostrarnos el interior del personaje, en este caso la cobardía, la homosexualidad reprimida, la manipulación o las ansias de gloria. Es una lástima que semejante proyecto le haya cogido a edad tan avanzada, y no solo porque quizá tenga pocas oportunidades para continuarlo, sino también porque su pulso muestra cierto envejecimiento en sus últimos films a pesar de que este es, no obstante, el más complejo, el menos complaciente desde que se despidiera delante de las cámaras con Gran Torino. También, por ello, el más discutido. Ni siquiera Clint Eastwood es ya intocable.

J. Edgar. Director: Clint Eastwood. Guionista: Dustin Lance Black. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, Josh Lucas, Judi Dench, Ed Westwick. 136 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Entrevista apócrifa

Leyendo Trilogía de Madrid (1984), la novela “simultánea” de Francisco Umbral sobre su amada y odiada capital, descubrimos el recurso de la entrevista apócrifa, una entrevista falsa que el joven periodista realizaba a figuras de la vida cultural y política española que habían fallecido tiempo atrás. Se trataba de piezas literarias en las que Umbral se inventaba las respuestas del personaje al cincuenta por ciento entre lo que él sabía sobre ellos –que siempre era mucho– y lo que le daba la gana que dijeran, por decirlo en su mismo idioma. Así que David Trueba ha debido de invertir dicho recurso en Madrid 1987 (2011), donde convierte al difunto Umbral en el entrevistado de una jovencita aspirante a periodista a quien él, subterráneamente, pretende llevarse a la cama. A pesar de que porte otro nombre el escritor que interpreta José Sacristán, el guion compone una antología de citas –apócrifas, de nuevo– que no hubieran decepcionado al gran escritor español. A excepción de una, y debo comentarla, cuando declara su  admiración por don Pío Baroja, a quien Umbral despreciaba constantemente en sus textos de crítica literaria.

Madrid 1987 es, por tanto, una obra melliza de La silla de Fernando (2006) como entrevista, aunque póstuma, a un ser admirado hasta la médula por el director David Trueba. Las circunstancias de los protagonistas, encerrados en el baño de un amigo pintor, desnudos el uno ante el otro durante un largo fin de semana, se antoja una anécdota narrativa, de cierto simbolismo, para encapsular a ambos y extraerles su potencial. Podríamos prescindir de ello, del cuarto de baño, sin más dolor, pues solo se trata del ring donde se produce el combate, ya que una entrevista es siempre un combate entre ambos contendientes, y al final de este, cómo no, Umbral derrota a Trueba, Sacristán borra del tablero a Valverde y entre ambos trasladan el film a un terreno declamatorio. 

Umbral/Sacristán no solo vence en el contenido de la entrevista, sino también en la forma, pues impregna la película de una retórica literaria que proviene tanto del artículo –su guion es una suma dramatizada de textos umbralianos– como del teatro –Sacristán, efectivamente, declama, a medias por imitar al escritor y a medias por imitarse a sí mismo–. Vence en la película el escritor, el Trueba escritor por delante del Trueba cineasta que relega la puesta en escena a un segundo término dramático. Desde esa perspectiva, el film es menos una radiografía de la España de los años ochenta como una reflexión sobre el oficio de la literatura, el periodismo, la comunicación o incomunicación del escritor con sus lectores y admiradores. Se escribe por dinero, dice el autor, y no para que te lean. En el fondo, de hecho, nadie te lee de verdad.

Otras frases lapidarias dice, a lo largo del film, el autor de Madrid 1987. Demasiadas ciertamente, porque el personaje de María Valverde apenas sirve como objeto de deseo que vampirice con sus canas, con sus viejas batallas y sus fracasos ese cínico escritor. En la filmografía de Trueba, de la familia Trueba, se ha repetido desde el inicio un mismo patrón femenino: la chica de buena familia con talento artístico –generalmente musical–, poseedora de una belleza clásica y una enorme disposición al amor. La chica burguesa que encandilaba al Antoine Doinel de François Truffaut. La obsesión femenina que también aparece en El artista y la modelo (2012) de su hermano Fernando. Desde entonces, difícil les ha resultado a las mujeres Trueba romper con ese estereotipo fijo en su filmografía, quizás con la excepción de Ariadna Gil en la magnífica Soldados de Salamina (2003). Pero María Valverde, huelga decirlo, no es un caso similar y resulta carne de horca ante la palabrería de un veterano como Pepe Sacristán. 

Aunque también sucede esta desigualdad porque un personaje está esculpido por el pasado mientras el otro es una imaginación de futuro, está en blanco, página virginal por escribir y desencantarse. Aquella generación de 1987, la del PSOE, la OTAN y el crecimiento ilusorio, dista mucho de la decepción, la lucidez y la soledad de los jóvenes actuales, obligados a defender sus derechos contra todo y contra todos. El futuro era todavía vago pero luminoso por entonces, tan distinto a ese futuro secuestrado del que se habla en Cosmópolis (2012) de David Cronenberg. Hoy el futuro es ya una utopía del pasado, así que la charla recogida en Madrid 1987 parte del fracaso de ambos en el mundo actual, de su definitiva irrelevancia histórica.

Se agradece, por último, a David Trueba que sea uno de los pocos directores del cine español que piensa en España, que rueda sobre su política, su historia y su idiosincrasia particular. Pero como ocurre en su nuevo film, el cineasta se niega a perder la ingenuidad que le caracteriza. Al igual que la joven periodista con su célebre entrevistado, este, de tan humilde, acaba por perdonarle, le deja escapar ileso porque su admiración hacia él es mayor que su acritud, su cuerpo crítico, la mala hostia que muestra su apócrifo articulista de periódico con apariencia de lobo y nostalgia de contendientes a su altura.

Madrid 1987. Director y guionista: David Trueba. Intérpretes: José Sacristán, María Valverde, Ramón Fontsere. 100 minutos. España, 2012.

Demasiado ruido

Christopher Nolan siempre ha sido un cineasta de notable inteligencia. Alguien diferente, con una mirada original. Así lo demostró desde el principio con la magnífica Memento (2000), donde la reconstrucción de la memoria personal modificaba la percepción de lo real, formando un laberinto de minotauro similar al construido en la reciente Origen (Inception, 2010), a la que separan diez años de coherente evolución formal. Ahora Christopher Nolan es un cineasta de notable ambición y su última prueba es El caballero oscuro: la leyenda renace (2012), donde sobrepasa con nota los márgenes de la densidad narrativa que parece perseguir desde su anterior entrega de Batman.

La carrera de fondo de Nolan aún no ha terminado pero, hasta el momento, se dirige hacia la conformación de un estilo propio y desproporcionado, en el que las reflexiones filosóficas, o pseudofilosóficas, se vertebran dentro de estrepitosos blockbusters en los que el abuso de la música y los efectos sonoros, el ruido, la confusión y el deseo de apabullar al espectador de la sala dificultan cada vez más la compresión de su discurso. Existe una contradicción primordial en el último cine de Nolan entre la pátina de profundidad que pretende conferir a sus obras y la velocidad a que las cuenta, impidiendo pensar al espectador y, por lo tanto, participar del tema tratado. Impidiendo una réplica activa a su voz.

Un director que hacía filosofía con sus películas era el japonés Yasujiro Ozu, maestro de un estilo reposado gracias a los célebres pillow shots, planos de recurso entre escenas dispuestos para que el público repasara el contenido de las mismas. La obra de Ozu suponía así una conversación amigable con sus espectadores. La obra de Nolan, un monólogo ruidoso de espectacularidad que empieza a encubrir la inconsistencia del entramado narrativo. Porque si tuviéramos la oportunidad de ver La leyenda renace a cámara lenta, o a ritmo normal simplemente, encontraríamos los enormes fallos de guion que la recorren, con personajes repletos de contradicciones, pasajes repetitivos, secuencias innecesarias y hasta mal rodadas, algo inédito en su filmografía previa. Hasta sus fans más acérrimos han debido enrojecer con el personaje de Matthew Modine, con el torpe sistema de elipsis narrativas o con el final sorpresa. El cúmulo de casualidades y malas decisiones que rige su guion.

Precisamente porque defiendo El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) y la considero una obra magistral dentro de su género, creo que la tercera entrega ha sido una gran decepción. Nolan trata de incorporar al mundo de Gotham la corrupción, el desencanto y los gritos exasperados que recorren nuestro tiempo: el villano Bane surgirá de las alcantarillas aupado por las clases bajas, ídolo de ultraderecha que vende humo de justicia, de igualdad, de venganza para oasis de los desesperados por un sistema que no les representa. Bane es el Robespierre de Historia de dos ciudades -a la que se homenajea en varias ocasiones-, y su revolución será una farsa demagógica orientada hacia la destrucción. Pero entonces, ¿qué es Batman?

¿Cuál es el papel del héroe atormentado? La leyenda renace continúa el relato tras ocho años de paz tutelada por el trabajo policial y los acuerdos políticos. Una mentira, es decir, una leyenda blindada por el comisario Gordon, ha dado estabilidad y fe al sistema democrático de la ciudad a costa, claro, de ocultar parcialmente los hechos y convertir a Batman en el enemigo de Gotham que, con su marcha, permitiría el libre funcionamiento de la democracia. Pero en esta tercera película, sin embargo, aquella victoria se juzga como un error que ha sustentado a un gobierno débil, propiciando la aparición de figuras tan peligrosas como Bane. Dice ahora Nolan que el pueblo necesita héroes fuertes en los que creer, necesita a Batman y a las hordas policiales de la ciudad, requiere de fuerzas protectoras que les digan cómo actuar. Seres superiores.

Y yo no estoy en absoluto de acuerdo. Dentro de la mescolanza ideológica perpetrada por Christopher Nolan, es posible condenar Guantánamo a la luz de la llamada "ley Jack Dent" pero también burlarse del movimiento Occupy Wall Street y mandar al célebre enmascarado al rescate de la Bolsa. Es posible definir con cierta ambigüedad las intenciones ocultas de Bane, y al mismo tiempo verle atacar un estadio de fútbol americano donde un niño entona a capella el himno nacional. Situaciones demagógicas que contradicen seriamente el discurso optimista, confiado en la ciudadanía, que lucía la anterior entrega de la saga. 

Batman era un monstruo como el Joker, como Bane, como el Espantapájaros; una deformación y un peligro para la convivencia. La lucha siempre había sido entre el orden y el caos, entre la vida y la muerte. Por eso al final de la segunda película Bruce Wayne se sacrifica, por aquello en lo que cree más que en sí mismo. La sociedad necesita madurar en libertad, independiente de héroes mesiánicos malvados o reconvertidos al bien. Mala teoría es defender la incapacidad del ciudadano para regirse por sí solo: piensen la resolución opuesta de El caballero oscuro hace un par de años. Mientras en ella era la gente común y anónima quien asumía la responsabilidad con plena madurez, en esta tercera película es una batalla de policías heroicos contra el pueblo descontrolado y criminal que ha secuestrado el poder de Gotham.

Al margen de lecturas electoralistas de ideología republicana, El caballero oscuro: la leyenda renace es una revisión conservadora de toda la saga del superhéroe. Inevitablemente el prisma político ha cambiado. Empiezan tiempos de bandos, repliegues estratégicos y arrepentimientos. Y el murciélago ya no es uno de los nuestros. Igual que hace Bane, de algún modo, Nolan orquesta una distracción de artificios para contarnos, en última instancia, que no estamos preparados para la mayoría de edad, que el individualismo sigue siendo la base del sistema y el sacrificio la medida de redención. Eso, al menos, se colige entre el ruido.

The Dark Knight rises. Dirección: Christopher Nolan. Guionistas: Christopher Nolan y Jonathan Nolan. Intérpretes: Christian Bale, Tom Hardy, Michael Caine, Marion Cotillard, Anne Hathaway, Morgan Freeman, Joseph Gordon-Levitt, Gary Oldman. 164 minutos. Estados Unidos/Reino Unido, 2012.