El cine que duele ("Blue Valentine")

A menudo ocurre que nos pasan desapercibidas películas buenas por la simple razón de serlo. Películas bien hechas, sólidas, cerradas, esquivas a la discusión polémica. Es el tipo de cine que representa Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), una película independiente de Estados Unidos que fue terminada en 2010 –de hecho, Michelle Williams a punto estuvo de ganar el Oscar en aquella edición– pero que va a estrenarse esta semana en salas españolas alentada, suponemos, por la súbita fama lograda por Ryan Gosling a raíz de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011). Nada tiene que ver, sin embargo, aquel thriller posmoderno con este melodrama seco, escéptico y austero en el que ni siquiera suena la canción de Tom Waits a la que se refiere su título. En este Blue Valentine asombra por su ausencia la falacia de la originalidad, pues no intenta demostrar nada nuevo y quizás nada nuevo –examinándola al peso, como en las carnicerías– llega a contarnos.

Su director, Derek Cianfrance, carga con la cámara en mano, sobre su piel, cercano a los rostros de sus personajes, para escribir de forma sincera un relato doloroso que le afecta en primera persona. Según se dice entre sus comentarios, la película vendría de lejos para el realizador, que ha convertido en obra filmada el desahogo de su experiencia autobiográfica. Sea esto verdad o solo un rumor amplificado, lo cierto es que el tiempo de reflexión ha sido útil y Cianfrance escribe desde los rescoldos fríos del amor, con una madurez y una distancia dignas de elogio. Como indica su título –en parte engañoso, en parte parcial–, Blue Valentine es una película sobre el amor, pero no una película romántica sino una radiografía de ese sentimiento esquivo.

La narración está dividida simétricamente en dos planos temporales que se miran entre sí: el enamoramiento que conduce a la formación de una pareja y el desengaño posterior que culmina en la ruptura –y tranquilos porque nada se descubre con este dato–. Marcadas las pautas desde el principio, el film se pretende una indagación en el fantasma amoroso que une a los protagonistas –Dean y Cindy, dos jóvenes de clase media baja– y que se evapora con el fragor de la vida cotidiana hasta abandonarles a su suerte. La cámara de Cianfrance rememora y escudriña las circunstancias de ese proceso para materializar ante nosotros la abstracción fantástica del romanticismo, la fórmula del proceso químico que tiene lugar en nuestra mente. Por ello recurre a semejante salto temporal; desecha el período intermedio como espacio de tránsito y concentra su mirada en el éxtasis de ambos relatos –el génesis y el éxodo amoroso– donde siente con mayor energía la intuición del sentimiento.

Esta misma película, sin embargo, se ofrece de forma paralela –desterrando su dimensión poética– a un análisis sociológico de dicha relación. Dean y Cindy son jóvenes de familias disfuncionales que se conocen en un momento especial de sus vidas. Se encuentran, de hecho, en un asilo de ancianos, al borde mismo de la muerte. Ella sale de una relación frustrante, desigual, incómoda. Él trabaja en una empresa de mudanzas y busca una chica especial que compense su rutina diaria. Coinciden en el instante ideal de sus vidas y su relación debe acelerarse por un embarazo inesperado. Pareja joven, hijo prematuro, cuentas sin saldar y un optimismo hipotecado a muy largo plazo.   

Permite la riqueza de la película, la espeluznante humanidad de sus actores, un análisis frío y reflexivo sobre su amor. No obstante, este análisis siempre va a ser insatisfactorio. Debemos creer que hay algo más, algún tipo de conexión invisible que los une y los desune, los eleva y los deja caer a lo largo del tiempo. Blue Valentine resulta tan hipnótica precisamente por ello, porque nos obliga a buscar en sus imágenes esa figura vaporosa del romanticismo; en los ojos de Michelle Williams, en la sonrisa canalla de Ryan Gosling, en una noche especial o en una canción significativa. Parece sencillo todo lo que intenta, y consigue, Derek Cianfrance, pero eso significa justo lo contrario, el mérito de su ingeniería para discurrir por un tema tan afilado mediante cauces accesibles y armónicos. En último término, Blue Valentine se convierte en una de esas obras conformadas como experiencia en primera persona. De ahí los comentarios que la acusan de obra triste o deprimente, ya que el público se ve forzado a traspasar la barrera del observador y vivir en su grandeza esta historia de amor y soledad. Y entonces la película, en efecto, duele.

Blue Valentine. Director: Derek Cianfrance. Guionistas: Joey Curtis, Cami Delavigne y Derek Cianfrance. Intérpretes: Ryan Gosling, Michelle Williams, John Doman, Mike Vogel, Faith Wladyka, Marshall Johnson. 112 minutos. Estados Unidos, 2010. 

La rebelión de las musas

La base argumental con la que dialoga el guion de Ruby Sparks (2012), la nueva película de Jonathan Dayton y Valerie Faris, más conocidos por su comedia Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine) del año 2006, es lo que podríamos llamar un motivo o tópico literario que consta de una larga tradición en la cultura occidental. El escritor protagonista del film se enamora hasta tal punto del personaje femenino de su última novela que esta se torna corpórea, como una musa rediviva que encarna fielmente sus fantasías creativas, eróticas y sentimentales. Se trata en esencia del mito griego de Pigmalión y de su escultura convertida en mujer por la gracia de la diosa Atenea. La misma base del Pigmalion (1912) de George Bernard Shaw reconvertido a su vez en el My fair lady (1964) de George Cukor, aunque también inspiración de la más reciente La vida interior de Martin Frost (The inner life of Martin Frost, Paul Auster; 2007), donde ya encontramos la figura del escritor y de la musa literaria que interpretaba por entonces la actriz Irene Jacob.

Interesa en Ruby Sparks, no obstante, analizar las diferencias respecto a ese modelo antes que sus obvias semejanzas con él. En concreto el punto de vista del relato, que aparenta ser el del novelista y genio prepúber Calvin Weir-Fields, es decir un punto de vista de clara preeminencia viril. Y en ello reside la contradicción de la película, pues resulta que su guion es obra en solitario de Zoe Kazan, así mismo actriz protagonista de la obra y productora ejecutiva del proyecto junto a Paul Dano, así mismo actor protagonista de la obra y novio en la vida real de Kazan, principal responsable de Ruby Sparks a pesar de que delegue la dirección en, a su vez, la pareja formada por los cineastas Dayton y Faris. Simétricas relaciones de las que podríamos deducir, en consecuencia, un engañoso punto de vista bajo el que subyace la mirada crítica de una mujer analizando fantasías hasta el momento de exclusividad masculina: el tópico de una fémina perfecta modelada por el hombre a su imagen y semejanza divinas.

Y es que si trasladáramos el mito grecolatino de Pigmalión a los principios morales de la religión cristiana, seguramente brotaría ante nosotros el mito de Adán y Eva en el que la mujer es creada para servir de acompañante al hombre solitario. El final de My fair lady alteraba ya la ironía de George Bernard Shaw para insinuar que Eliza Doolittle, a pesar de su enfado con el profesor Higgins, acabaría por someterse a sus designios matrimoniales. En esta Ruby Sparks, por el contrario, el giro reivindicativo de su autora –nieta, por cierto, del maestro Elia Kazan– pone de relieve el poso de misoginia latente en la tradición literaria occidental. Ocurre, por ejemplo, con el personaje de Lila, la exnovia de Calvin a la que hemos escuchado calumniar de forma unánime en varias conversaciones. Pero cuando esta aparece en pantalla y adquiere el derecho a defenderse de dicha acusación, descubrimos que ha sido tan culpable como el propio Calvin, cuyo egocentrismo le impedía comprender los deseos y las insatisfacciones de la pareja con la que compartía su vida. La escritura literaria se erige para el personaje -el joven genio- en un acto de autoafirmación egoísta, una extensión de su personalidad “extraordinaria” al resto del mundo incapaz de proporcionarle completa satisfacción. Pero ¿qué opina su musa de esto? ¿Alguien le ha preguntado su punto de vista?

Al cruzarse en Ruby Sparks el mundo de la ficción con la realidad cotidiana que viven los personajes, la chica se tornará esclavizada por el deseo posesivo del escritor. En la vida no existen las mujeres perfectas, y al contacto de su musa ideal con el aire de la existencia ordinaria, esta requiere un mayor grado de autonomía del que Calvin hubiera podido desear. Así que ante el miedo irreprimible a que ella, su propia creación, pueda independizarse y dejarle de nuevo a solas, Calvin no dudará en eliminar su libre albedrío y transformarla en un títere de su estado de ánimo. Sorprendentemente, el desarrollo de esta ilusoria relación –un personaje de carne y hueso y el espectro de una fantasía ideal– supera de esta manera los límites de la comedia para convertirse progresivamente en un drama muy poco o nada complaciente con sus personajes.

Dentro de los diferentes niveles de lectura que ofrece Ruby Sparks, la película funciona desde su apariencia de comedia ligeramente naíf hasta como revisión crítica de los patrones femeninos estandarizados en la creación literaria. El personaje de Pigmalión, tal como nos lo ha presentado el mito griego, era reconocible por su carácter misógino, por su rechazo hacia las mujeres mundanas de su tiempo. De igual modo, Calvin solo cree digna de atención a una mujer surgida de su intelecto, creada a partir de una de sus costillas. En la modélica conclusión del film, los dos personajes deberán replantearse los estereotipos en que cada uno ha sido encasillado y en los que ha encasillado al otro, con lo que Ruby Sparks conecta de forma instantánea con el mensaje de Pequeña Miss Sunshine y con la temática de sus dos realizadores: la necesidad de huir de los modelos marcados por la presión de la sociedad y la búsqueda de la satisfacción personal inherente a uno mismo. Una obra de apariencia ligera pero rica en recovecos y agradables sorpresas. 

Ruby Sparks. Director: Jonathan Dayton y Valerie Faris. Guionista: Zoe Kazan. Intérpretes: Zoe Kazan, Paul Dano, Chris Messina, Annette Bening, Antonio Banderas. 104 minutos. Estados Unidos, 2012. 

 

Los frutos del espino

A pesar de que este Amor bajo el espino blanco (Shan zha shu zhi lian, 2010) –la penúltima obra del cineasta chino Zhang Yimou–, sea en realidad la adaptación cinematográfica de una historia real a su vez novelada previamente por la escritora Ai Mi; es decir, a pesar de que sea un relato compuesto por varias rescrituras sucesivas hasta caer en su estatuto final de obra filmada, la película de Yimou solo confirma su dirección narrativa en el bello epílogo que nos informa de que el espino blanco, y con él la memoria de los jóvenes amantes que protagonizan el relato, yace sepultada bajo la presa de las Tres Gargantas, la ciclópea construcción que encarna la identidad actual del estado chino.

Sin salirse, por tanto, de los cánones que han cimentado el estilo naturalista de Zhang Yimou -el de Sorgo rojo (Hong gao liang, 1988) o El camino a casa (Wo de fu qin mu qin, 1999)-, su nueva película se aproxima a las preocupaciones tratadas en el cine de la Sexta Generación -la de Jia Zhangke o Wang Xiaoshuai-, en torno a la memoria, el presente y la desorientación de la nueva sociedad capitalista. En todos ellos, la construcción de la presa sirve de motivo temático que induce a preguntarse por la pervivencia de ese pasado sumergido en las entrañas del pueblo chino. Con las palabras “Jing regresa cada año en memoria de Sun. Ella cree que el espino blanco florece aún bajo el agua”, la película está lanzando al aire una interpelación al público sobre la que se ha sostenido su historia amorosa. ¿Es capaz este pasado de sobrevivir a la velocidad fulgurante del presente impuesto por el sistema capitalista? ¿Existe un espacio en la actualidad reservado para esta clase de relatos emocionales? O también, quizás, ¿está a tiempo Zhang Yimou de recuperar la pureza de estilo exhibida en sus primeras películas?

La respuesta sería probablemente negativa, en concreto a la tercera interrogación, que es la única que podemos contestar desde aquí. No resulta suficiente para ello el retrato femenino de la obstinada Jing, ni la delicadeza con que se nos narra la historia de los amantes, ni tampoco los apuntes sociológicos que amplían el contexto a los primeros años de la Revolución Cultural. Amor bajo el espino blanco, como su propio título indica, es un relato idealizado que, dentro de las nuevas coordenadas realistas, evoca una historia de amor estética, pulcra, emotiva pero apenas conmovedora si la comparamos con su referente más claro, la magistral El camino a casa en la que la historia de amor y el curso de la naturaleza se entretejían con absoluta naturalidad para coadyuvar a su final feliz por encima de los condicionantes sociales.

El adversario de los jóvenes Jing y Sun es, por el contrario, el curso del tiempo que, aparentando favorecer a los amantes, trama entre las sombras el final trágico que ya nos había pronosticado el tono elegíaco de su narración. A raíz de esa diferencia radical en su argumento, el cineasta prioriza la inocencia nostálgica del relato para convertir en rito cada escalón del proceso romántico. Los personajes secundarios, incluida la madre de la chica, están situados en función de su influencia en el destino de los jóvenes. La técnica de los intertítulos, por ejemplo, sirve para suavizar las bruscas elipsis que concentran el tiempo en lo esencial según lo decide ese mismo recuerdo evocado. No hay, por tanto, una temporalidad liberada de sus consecuencias salvo los instantes que ambos comparten juntos, como la escena del baño a mediodía o el paseo en la bicicleta de Sun.

El nuevo film de Zhang Yimou dispone una estructura aparentemente cronológica donde el tiempo parece fluir con naturalidad hacia un futuro esperanzado. Pero a su vez está narrada desde el punto de vista contrario, desde la conciencia de su final hacia la remembranza de sus inicios, en lento descenso por la memoria herida de la chica y con ella de toda la comunidad. De forma paralela, esa mirada en retroceso es también la del propio cineasta chino, que intenta recuperar la pureza de sus orígenes mediante la sutil introducción de ese color rojo tan característico de su obra: el de los frutos del espino que resurgen en el abrigo rojo con el que la chica corre al encuentro de Jung contra todas las circunstancias. El color rojo de los frutos que quizá sobrevivan sumergidos bajo el agua de las Tres Gargantas como testigos elocuentes de una Historia que arrastra sin piedad personas, palabras, secretos y castas historias de amor.

Shan zha shu zhi lian. Director: Zhang Yimou. Guionista: Yin Li Chuan y Gu Xiaobai, basado en la novela de Ai Mi. Intérpretes: Zhou Dongyu, Shawn Dou, Rina Sa, Chen Taisheng, Xi Meijuan. 114 minutos. China, 2010. 

Amores de juventud

Los edificios son construcciones humanas que conservan y ordenan la memoria de un pueblo. Como el cine, podríamos afirmar.

En Un amour de jeunesse (2011), la tercera película de Mia Hansen-Love -directora francesa de tan solo treinta y un años-, la chica protagonista encuentra en el aprendizaje de la arquitectura la herramienta que otorga sentido a su vida. No es tan solo una vocación adolescente sino un arma que parcela, compartimenta, clasifica y estructura el caos de sus sentimientos en el tránsito por las brumas de la pubertad. A través del arte, del arte práctico y necesario, del arte útil, la película nos permite seguir el proceso de madurez de un personaje que sana sus heridas mediante el ejercicio artístico.

Mia Hansen-Love demuestra en su tercera obra ser una directora tan cerebral como intuitiva, que se deja arrastrar por las imágenes sin perder la consciencia del viaje. La vida está hecha de azares y procesos, pero rara vez reconocemos estos hasta que se completan. Un amour de jeunesse resulta mucho más que un testimonio del primer amor posesivo y del sentimiento de plenitud romántica, tan francés, por cierto. Es una película autobiográfica en la que el montaje enlaza escenas, paisajes, cuerpos, miradas arrancadas a tirones del tiempo y reordenadas por la memoria de la directora en una construcción arquitectónica que nos permite revivirlas y examinarlas desde la distancia necesaria.

Al igual que un edificio de innumerables habitaciones, la película supera el límite geográfico del autor y autoriza al público, de forma individual, a otorgar su propio sentido al fluir de esas imágenes. En este paseo por la memoria reconstruida es posible entrar y salir de las habitaciones, detenerse en algunas preferidas o recrearse en la fantasía de sus vanos ocasionales. La película comienza con dos personajes incompletos y termina con uno solo pero ya formado, concluido, con rasgos de ambos y de ninguno. Sobre la historia de un primer amor herido surge una reflexión sobre la individualidad y la soledad como necesaria afirmación de uno mismo.

Un amour de jeunesse. Directora y guionista: Mia Hansen-Love. Intérpretes: Lola Créton, Sebastian Urzendowsky, Magne-Havard Brekke, Valérie Bonneton. 110 minutos. Francia/Alemania, 2011.