Entrevista apócrifa

Leyendo Trilogía de Madrid (1984), la novela “simultánea” de Francisco Umbral sobre su amada y odiada capital, descubrimos el recurso de la entrevista apócrifa, una entrevista falsa que el joven periodista realizaba a figuras de la vida cultural y política española que habían fallecido tiempo atrás. Se trataba de piezas literarias en las que Umbral se inventaba las respuestas del personaje al cincuenta por ciento entre lo que él sabía sobre ellos –que siempre era mucho– y lo que le daba la gana que dijeran, por decirlo en su mismo idioma. Así que David Trueba ha debido de invertir dicho recurso en Madrid 1987 (2011), donde convierte al difunto Umbral en el entrevistado de una jovencita aspirante a periodista a quien él, subterráneamente, pretende llevarse a la cama. A pesar de que porte otro nombre el escritor que interpreta José Sacristán, el guion compone una antología de citas –apócrifas, de nuevo– que no hubieran decepcionado al gran escritor español. A excepción de una, y debo comentarla, cuando declara su  admiración por don Pío Baroja, a quien Umbral despreciaba constantemente en sus textos de crítica literaria.

Madrid 1987 es, por tanto, una obra melliza de La silla de Fernando (2006) como entrevista, aunque póstuma, a un ser admirado hasta la médula por el director David Trueba. Las circunstancias de los protagonistas, encerrados en el baño de un amigo pintor, desnudos el uno ante el otro durante un largo fin de semana, se antoja una anécdota narrativa, de cierto simbolismo, para encapsular a ambos y extraerles su potencial. Podríamos prescindir de ello, del cuarto de baño, sin más dolor, pues solo se trata del ring donde se produce el combate, ya que una entrevista es siempre un combate entre ambos contendientes, y al final de este, cómo no, Umbral derrota a Trueba, Sacristán borra del tablero a Valverde y entre ambos trasladan el film a un terreno declamatorio. 

Umbral/Sacristán no solo vence en el contenido de la entrevista, sino también en la forma, pues impregna la película de una retórica literaria que proviene tanto del artículo –su guion es una suma dramatizada de textos umbralianos– como del teatro –Sacristán, efectivamente, declama, a medias por imitar al escritor y a medias por imitarse a sí mismo–. Vence en la película el escritor, el Trueba escritor por delante del Trueba cineasta que relega la puesta en escena a un segundo término dramático. Desde esa perspectiva, el film es menos una radiografía de la España de los años ochenta como una reflexión sobre el oficio de la literatura, el periodismo, la comunicación o incomunicación del escritor con sus lectores y admiradores. Se escribe por dinero, dice el autor, y no para que te lean. En el fondo, de hecho, nadie te lee de verdad.

Otras frases lapidarias dice, a lo largo del film, el autor de Madrid 1987. Demasiadas ciertamente, porque el personaje de María Valverde apenas sirve como objeto de deseo que vampirice con sus canas, con sus viejas batallas y sus fracasos ese cínico escritor. En la filmografía de Trueba, de la familia Trueba, se ha repetido desde el inicio un mismo patrón femenino: la chica de buena familia con talento artístico –generalmente musical–, poseedora de una belleza clásica y una enorme disposición al amor. La chica burguesa que encandilaba al Antoine Doinel de François Truffaut. La obsesión femenina que también aparece en El artista y la modelo (2012) de su hermano Fernando. Desde entonces, difícil les ha resultado a las mujeres Trueba romper con ese estereotipo fijo en su filmografía, quizás con la excepción de Ariadna Gil en la magnífica Soldados de Salamina (2003). Pero María Valverde, huelga decirlo, no es un caso similar y resulta carne de horca ante la palabrería de un veterano como Pepe Sacristán. 

Aunque también sucede esta desigualdad porque un personaje está esculpido por el pasado mientras el otro es una imaginación de futuro, está en blanco, página virginal por escribir y desencantarse. Aquella generación de 1987, la del PSOE, la OTAN y el crecimiento ilusorio, dista mucho de la decepción, la lucidez y la soledad de los jóvenes actuales, obligados a defender sus derechos contra todo y contra todos. El futuro era todavía vago pero luminoso por entonces, tan distinto a ese futuro secuestrado del que se habla en Cosmópolis (2012) de David Cronenberg. Hoy el futuro es ya una utopía del pasado, así que la charla recogida en Madrid 1987 parte del fracaso de ambos en el mundo actual, de su definitiva irrelevancia histórica.

Se agradece, por último, a David Trueba que sea uno de los pocos directores del cine español que piensa en España, que rueda sobre su política, su historia y su idiosincrasia particular. Pero como ocurre en su nuevo film, el cineasta se niega a perder la ingenuidad que le caracteriza. Al igual que la joven periodista con su célebre entrevistado, este, de tan humilde, acaba por perdonarle, le deja escapar ileso porque su admiración hacia él es mayor que su acritud, su cuerpo crítico, la mala hostia que muestra su apócrifo articulista de periódico con apariencia de lobo y nostalgia de contendientes a su altura.

Madrid 1987. Director y guionista: David Trueba. Intérpretes: José Sacristán, María Valverde, Ramón Fontsere. 100 minutos. España, 2012.

Totalitarismo audiovisual

En varias ocasiones la cámara de Reality (Matteo Garrone, 2012) asciende por encima de los personajes hasta encuadrar una visión de conjunto que nos recuerda, por si acaso, la verdadera geografía en que estos viven. Ocurre ya en el primer plano del film, cuando una carroza aristocrática avanza por la carretera –atención a la música de cuento de Alexandre Desplat– y entonces toma el desvío del restaurante donde tiene lugar una pomposa boda. También la veremos, más adelante, cuando Luciano regresa a casa y es recibido como una estrella de la televisión en su humilde barrio. Pero, sin duda, la más inteligente es aquella que recorre la larga fila del casting de Gran Hermano –Grande Fratello para los italianos– y termina, por medio de una grúa, en el cartel de los estudios Cinecittà.

En esto se ha convertido el mayor estudio cinematográfico de Italia, parece decirnos Garrone mediante un plano que convoca a diálogo al neorrealismo italiano, concretamente a Bellissima (1951) de Luchino Visconti, en la que Anna Magnani paseaba de estudio en estudio a su hija de cinco años para convertirla en estrella infantil. Si en los años cuarenta era el cine, la gran pantalla, el objeto de deseo de los soñadores ahora es la televisión, la pequeña pantalla, la que concentra las ansias de ascenso y éxito social. “Las cámaras se han hecho demasiado pequeñas” decía el personaje de Holy motors (Leos Carax, 2012) hace muy pocas semanas. Y es en Italia donde más pequeñas se han hecho, donde la videocracia de Berlusconi se ha convertido en el nuevo cielo de los pobres.

Reality nunca plantea ideas demasiado originales pues ya todos somos conscientes del papel evasivo de los medios de comunicación y de entretenimiento. Basta con desarrollar esos temas para construir una película modélica, una comedia oscura y dramática cuyo trasfondo está implantado en la superficie, a la vista de cualquier espectador. ¿Qué podemos explicar que Garrone no aclare durante el desarrollo del film? Por lo pronto aplaudir la habilidad con la que el cineasta nos narra la paranoia creciente de Luciano –Aniello Arena, el nuevo Alberto Sordi– a punto de acceder a Gran Hermano –eso cree él– y de abandonar su oficio de pescadero y ocasional embaucador. La vida real no puede competir con las galas de boda perpetuas de los programas televisivos, donde la propia cotidianeidad –las vulgares escenas que Luciano contempla embobado en su televisor– adquiere un carácter espectacular.

Aunque sea Reality un film menos felliniano de lo que los críticos habían comentado, es fácil recordar aquel plano de La dolce vita (1959) en el que un helicóptero paseaba la gigantesca estatua de Jesucristo sobre los cielos de Roma. Si Fellini nos hablaba entonces de la espectacularización de lo religioso, aquí Garrone apunta más bien a la religiosidad de lo espectacular. La metáfora del film es la burbuja ingrávida, paradisíaca, donde los distintos candidatos realizan el casting del programa, como en un auténtico juicio final donde se va a decidir cuál de ellos accede al cielo. El último plano, en eco con aquél, confirma con otra grúa sorprendente la dimensión de esa casa orwelliana y cuasimística. Un juego conceptual entre fama y religión que se extiende todavía hasta los últimos resquicios del film. Entrar en la casa significa la inmortalidad, por ello el protagonista comienza a realizar buenas acciones a los vagabundos de su barrio, creyendo inocentemente que las cámaras le observan y le juzgan en todo momento.

Nuestros sueños cambian y se adaptan a su época. Sea la Iglesia, el gobierno, el cine o la televisión, lo cierto es que siempre parecemos necesitar una entidad superior que nos observe y nos premie si lo merecemos. La realidad no es suficiente como hábitat, quizás por nuestra humana capacidad de abstracción. Durante el estreno de la película en un cine de Madrid, era sorprendente la ausencia de carcajadas entre el público. Ningún espectador parecía divertirse contemplando la grotesca aventura de Luciano, lo que prueba que Garrone ha acertado en su crítica, justo en la herida abierta que sangra todavía demasiado. La libertad parece imposible cuando son los propios ciudadanos quienes hacen cola para ser víctimas del Gran Hermano, del totalitarismo audiovisual de nuestros días. ¿Qué importa si su autor ha cambiado de género para firmar una comedia grotesca? A pesar de su humorismo, Reality supone un retrato magnífico de nuestra sociedad dotado de la misma crudeza que demostraba en la anterior Gomorra (2008). En este caso la violencia no es física sino psicológica, y la emiten desde todos los rincones de nuestro mundo; desde el aséptico esteticismo de los centros comerciales, desde la irrealidad de la caja tonta o en una simple boda familiar. Al final siempre tendremos un arriba y un abajo que se actualizan para que, a fin de cuentas, nada cambie.

Reality. Director: Matteo Garrone. Guionistas: Ugo Chiti, Maurizio Braucci, Massimo Gaudioso y Matteo Garrone. Intérpretes: Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, Nello Iorio, Nunzia Schiano.115 minutos. Italia, 2012. 

La ambigüedad de la imagen (II): La selkie

Al igual que la turbia Dil de Juego de lágrimas (The crying game, 1992) o el pertinaz Patrick de Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005), la identidad de Ondine fluctúa en continuo movimiento ante nosotros. Una selkie francesa de tránsito en tierra firme o una chica extranjera que se oculta de la policía. Un enigma construido desde la naturaleza ambigua de sus imágenes.

Ondine. Director y guionista: Neil Jordan. Intérpretes: Colin Farrell, Alicja Bachleda-Curus, Stephen Rea, Tony Curran, Dervla Kirwan. 111 minutos. Estados Unidos/Irlanda, 2009.

Razones para creer

Miente quien dice que el cine puede ser ajeno a su tiempo y a su contexto social. Incluso aquellas obras de apariencia intrascendente –comedias románticas, cine fantástico o de terror– utilizan en su interior un mecanismo de relaciones sociales marcado por las ideologías. Por ello mismo reconforta descubrir en lugares inesperados el rastro de una conciencia política basada en el pensamiento renovado de la juventud –y no en su contra como en el último Batman de Christopher Nolan–. Señales de esperanza que se entresacan de Looper (Rian Johnson; 2012), un interesante thriller de acción y ciencia-ficción cuyo trasfondo filosófico remite a un discurso anticapitalista sobre la responsabilidad de sus eslabones.

Al margen de algunos problemas relativos a las paradojas temporales, su mayor interés reside en el núcleo narrativo de la propuesta, aquello que nos quiere contar desde el fondo de la trama. Sus personajes –antihéroes de un futuro corporativista– se nos presentan como meras piezas de un sistema en cadena que limita la responsabilidad y la iniciativa de sus trabajadores a un procedimiento burocrático. Frente al héroe de acción tradicional, los loopers disparan sobre cuerpos vencidos, atados, sin saber quiénes son o por qué se han ganado la muerte. Actúan de forma innata como si fueran autómatas. Son piezas de un engranaje dominado por las mafias –nombre común para cualquier tipo de empresa o de gobierno– en el que nadie conoce la identidad última del mandatario. Ese viaje al pasado que efectúa el protagonista significa, de manera inconsciente, una expresión de su deseo por comprender el origen de dicho régimen y, en consecuencia, su trama se va a conformar en asunción de responsabilidades hasta un inesperado y valiente final.      

En el cine de viajes en el tiempo, el retroceso al pasado siempre ha sido escenario de una evaluación personal, una pequeña crisis como la de Peggy Sue se casó (Peggy Sue got married, 1986) de Francis Ford Coppola. En Looper, por el contrario, el viaje al pasado permite que el personaje contemple su futuro y pueda de esa forma alterarlo. Así que no es casual, en absoluto, que ese futuro lo represente Bruce Willis, símbolo del cine de acción viril de los años noventa, un personaje que ha vivido durante treinta años acumulando lingotes de oro en el sótano de su casa sin preocuparse de nada más. Willis –frío asesino por encargo– es la consecuencia de un pensamiento individualista al que conduce el sistema industrial. No será posible entonces la reconciliación entre Gordon-Levitt/Willis, pasado y futuro de un presente común donde tiene lugar la historia, donde se toman las decisiones que marcarán a ambas distopías.

Es evidente que el mundo en el que vivimos no funciona. Nuestra sociedad se ha desviado hace tiempo de su propósito y debemos retroceder sobre nuestros pasos hasta hallar el origen de la violencia. El personaje de Emily Blunt refuerza también ese nacimiento de un compromiso personal que cambie las reglas del juego. A diferencia del desdoblado Joe, Sara lidera la retirada al campo como renuncia al mundo urbano de corrupción y pesimismo catastrofista. Su amor se antoja el último instrumento para la verdadera revolución, pues la violencia contra la violencia –teoría característica del género y del cine de Bruce Willis– solo conlleva más violencia y más dolor. La subsiguiente contradicción entre el odio que se extiende por el sistema y el amor paciente y desesperado será la clave de la que surjan las múltiples paradojas de Looper, una película de extremos y ambivalencias donde, por ejemplo, el western se encuentra con la ciencia-ficción, el malvado de turno resulta ser un niño de seis años o donde la telaraña de temporalidades superpuestas acaba por revelarnos que lo único relevante es, a fin de cuentas, el presente, la actualidad, ahora, hoy, ya. Razones para creer en algo.

Looper. Director y guionista: Rian Johnson. Intérpretes: Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt, Jeff Daniels, Paul Dano, Piper Perabo.118 minutos. Estados Unidos, 2012.