La tapadera del clasicismo ("J. Edgar")

Era un desafío arriesgado incluso para Clint Eastwood el de realizar un retrato solvente de John Edgar Hoover, un hombre siempre turbio, enigmático, receloso, secretista. El secreto fue su compañero inseparable a la hora de ocultar su identidad o de comerciar con la de otros. La sombra –esa mesa haciendo esquina donde siempre comía y cenaba–, el lugar preferido desde el que dirigir los trabajos de su querido FBI. Y la represión, su método para asegurar el orden de un país que, en la práctica, gobernaba desde su escritorio, así como para refrenar sus propios impulsos sexuales, fueran los que dice su leyenda u otros inconfesables. El caso es que nadie lo sabe con certeza. Sus archivos destruidos tras su muerte se han llevado el enigma con ellos. Ante una incógnita semejante cabría la opción de especular como haría Oliver Stone, como de hecho hizo en sus dos biopics presidenciales, o, por el contrario, contar solo aquellos datos que han sido acreditados desde la actual historiografía. Pero siempre con su propio estilo, Clint Eastwood ha optado por una combinación de ambas en J. Edgar (2011): un acuerdo de mínimos.

Su película se presupone el relato en primera persona del propio Edgar Hoover, que dicta sus memorias a un ayudante del FBI. Tiene esta estructura viejas remembranzas con los esquemas tradicionales del biopic cinematográfico y, de hecho, el film se viste de un clasicismo atemperado que nunca pretende sobrepasar. En esa confesión, sin embargo, se intercalan diversas escenas que en ningún caso podrían haber sido dictadas por el anciano Hoover. Hablo de instantes íntimos con su madre, de algunas charlas explícitas sobre homosexualidad o tácticas de chantaje –algunas de ellas fracasadas como la de Martin Luther King– que no podría reconocer ante nadie este Hoover como tampoco el de la vida real. Y, de todas maneras, existe una tercera excepción en la película, pues una porción de lo que hemos visto representado serían mentiras del propio Hoover que él mismo ha llegado a creerse con el paso del tiempo.

De este complejo entrecruzamiento de visiones surgiría la narración final de J. Edgar. Podríamos criticarle al cineasta que su método biográfico no es en absoluto riguroso, pero quizás no exista mejor forma de llevarlo a cabo. Al menos, de esta manera, Clint Eastwood nos libra –y a sí mismo a su vez– de la responsabilidad del verismo para concentrarse en el tema que le interesa: la utilización del miedo al otro para enmascarar la propia otredad interna. Mediante este guion podemos intuir –si no confirmar– la turbulenta vida privada de Hoover, la relación con su secretaria de toda la vida –a la que propuso en su día matrimonio y ella le rechazó– o con su mano derecha en el FBI, considerado por muchos su pareja sentimental aunque, según Eastwood, nunca consumada. En cada ocasión que la película se aproxima a sus secretos, da la impresión de que Hoover retrocede, impone la versión oficial del relato y nos ahuyenta de cualquier revelación.

Surge así en J. Edgar una tensión muy interesante entre el clasicismo dorado de Hollywood –aparecen de forma recurrente las versiones cinematográficas de la época–, su actualización a manos de Clint Eastwood y los rastros inevitables del cine moderno. Nunca veremos una escena explícita sobre el auténtico Hoover, pero sí que asistimos a varias en que las se hacen patentes sus impulsos secretos. Es imposible una enumeración de las triquiñuelas que habrá llevado a cabo al frente del FBI, pero sí se nos abre la puerta para que podamos imaginar su proporción. Supone esto, en el fondo, una operación de falsa credibilidad que nos impone una máscara de ficción para desnudar otra máscara, la del personaje en vida. Al fin y al cabo, una trampa narrativa, es cierto. Ahora bien, ¿no era John Edgar Hoover el rey absoluto de las trampas y los engaños?

A través de J. Edgar prolonga Clint Eastwood su descomposición del héroe clásico norteamericano que él mismo había fomentado. Como en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), el cineasta rescribe la historia de su país para desmontar el cúmulo de leyendas que han sustentado su cultura. Como en Gran Torino (2008), la fachada del héroe viril se autodestruye para mostrarnos el interior del personaje, en este caso la cobardía, la homosexualidad reprimida, la manipulación o las ansias de gloria. Es una lástima que semejante proyecto le haya cogido a edad tan avanzada, y no solo porque quizá tenga pocas oportunidades para continuarlo, sino también porque su pulso muestra cierto envejecimiento en sus últimos films a pesar de que este es, no obstante, el más complejo, el menos complaciente desde que se despidiera delante de las cámaras con Gran Torino. También, por ello, el más discutido. Ni siquiera Clint Eastwood es ya intocable.

J. Edgar. Director: Clint Eastwood. Guionista: Dustin Lance Black. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, Josh Lucas, Judi Dench, Ed Westwick. 136 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Tal vez

Varias veces lo he intentado. He probado a mirarla desde ángulos distintos, con diversas metodologías pero siempre sin éxito. La única manera de escribir sobre Salvajes (Savages, 2012) de Oliver Stone es haciendo referencia a su desconcertante final, que cambia de forma repentina la dirección de la película, que quiebra su entramado narrativo, que bien podría conformar el final absoluto de la obra de Stone. Un final problemático, y no importa si proviene de la novela original –escrita por Don Winslow, también guionista de esta– o del propio Stone, pues las consecuencias de su osadía afectan a todos los niveles del film. Este post, queda así aclarado, va a suponer un inevitable spoiler para aquellos que aún no hayan visto Salvajes, estrenada fuera de concurso en el pasado Festival de San Sebastián.

Lo cierto es que hasta ese preciso momento, después de dos horas de alta tensión y excentricidad, la película era un correcto thriller stoniano, y valga el adjetivo para el cineasta como para la música de los Rolling Stones. Muy americano, o sea muy yanqui, poderoso, excesivo, sexy, violento, espídico, superficial. Su cámara seductora serpentea sin descanso entre hippies de cuerpos escultóricos, sicarios de los cárteles o traficantes de marihuana; la tragedia se mezcla con su parodia. Es el tipo de film que le podríamos pedir a Stone desde hace una década, a medio camino entre lo meramente anecdótico y lo trascendental, fiel reflejo de un mundo artístico gobernado por la contradicción. 

Al menos en ese punto es sincero el cineasta como lo vuelve a demostrar en Salvajes. Por ello elige la dulce voz de Blake Lively para avisarnos de que esa contradicción será parte viva del film. “Que yo os cuente esta historia no significa que vaya a terminarla con vida. Podría haberla grabado y hablaros ahora desde el fondo del océano”. Ninguna precaución es poca cuando Oliver Stone presenta así una película y, no obstante, quién hubiera imaginado que nuestra narradora, hasta entonces fidedigna, iba a ser capaz de alterar su relato de forma semejante. Cuando llega el instante cumbre de la película, Stone decide ofrecernos primero un final trágico, de efecto catártico, y a continuación -tras un rebobinado de cinta maquiavélico-, un segundo final que niega el anterior para sustituirlo por un enfoque cínico en el que todos, de una u otra manera, salen libres o ilesos. Dos finales sucesivos, los dos inverosímiles, que invalidan cualquier discurso previo. A pesar de lo que hemos visto -porque él nos lo ha ofrecido-, “la verdad tiene mente propia” nos dice el cineasta. Y el arte se postra de rodillas ante una realidad desoladora, disuasiva e indolente.

Escribía antes que el final de Salvajes podría ser el final de toda la obra de Stone porque este agujero negro implica una dejadez, un desencanto personal que le incapacitan para ejercer su tarea. Pues renuncia a la responsabilidad del relato, llevando la trama hasta sus últimas consecuencias narrativas, Stone claudica, capitula en su lucha creativa contra la realidad. Su reciente visita a San Sebastián para recoger el Premio Donostia dejó varios comentarios sobre la jubilación, la belleza de la ciudad, la comida o las mujeres. Y quizás estos sean los temas que ahora colman la atención del cineasta, pues de hecho coinciden con el final “definitivo” de este Salvajes. Sus tres protagonistas saldrán con vida del conflicto para retirarse tranquilos a una isla paradisíaca desde la que olvidar el pasado, lejos de la violencia, la corrupción y el sufrimiento. “Un día, tal vez, regresaremos” dice la voz de la narradora. Un día, tal vez, regrese Oliver Stone al cine, así que tendremos que esperarle pacientes, tal vez.   

Savages. Director: Oliver Stone. Guionistas: Shane Salerno, Don Winslow y Oliver Stone. Intérpretes: Taylor Kitsch, Blake Lively, Aaron Johnson, John Travolta, Benicio del Toro, Salma Hayek. 130 minutos. Estados Unidos, 2012. 

Razones para creer

Miente quien dice que el cine puede ser ajeno a su tiempo y a su contexto social. Incluso aquellas obras de apariencia intrascendente –comedias románticas, cine fantástico o de terror– utilizan en su interior un mecanismo de relaciones sociales marcado por las ideologías. Por ello mismo reconforta descubrir en lugares inesperados el rastro de una conciencia política basada en el pensamiento renovado de la juventud –y no en su contra como en el último Batman de Christopher Nolan–. Señales de esperanza que se entresacan de Looper (Rian Johnson; 2012), un interesante thriller de acción y ciencia-ficción cuyo trasfondo filosófico remite a un discurso anticapitalista sobre la responsabilidad de sus eslabones.

Al margen de algunos problemas relativos a las paradojas temporales, su mayor interés reside en el núcleo narrativo de la propuesta, aquello que nos quiere contar desde el fondo de la trama. Sus personajes –antihéroes de un futuro corporativista– se nos presentan como meras piezas de un sistema en cadena que limita la responsabilidad y la iniciativa de sus trabajadores a un procedimiento burocrático. Frente al héroe de acción tradicional, los loopers disparan sobre cuerpos vencidos, atados, sin saber quiénes son o por qué se han ganado la muerte. Actúan de forma innata como si fueran autómatas. Son piezas de un engranaje dominado por las mafias –nombre común para cualquier tipo de empresa o de gobierno– en el que nadie conoce la identidad última del mandatario. Ese viaje al pasado que efectúa el protagonista significa, de manera inconsciente, una expresión de su deseo por comprender el origen de dicho régimen y, en consecuencia, su trama se va a conformar en asunción de responsabilidades hasta un inesperado y valiente final.      

En el cine de viajes en el tiempo, el retroceso al pasado siempre ha sido escenario de una evaluación personal, una pequeña crisis como la de Peggy Sue se casó (Peggy Sue got married, 1986) de Francis Ford Coppola. En Looper, por el contrario, el viaje al pasado permite que el personaje contemple su futuro y pueda de esa forma alterarlo. Así que no es casual, en absoluto, que ese futuro lo represente Bruce Willis, símbolo del cine de acción viril de los años noventa, un personaje que ha vivido durante treinta años acumulando lingotes de oro en el sótano de su casa sin preocuparse de nada más. Willis –frío asesino por encargo– es la consecuencia de un pensamiento individualista al que conduce el sistema industrial. No será posible entonces la reconciliación entre Gordon-Levitt/Willis, pasado y futuro de un presente común donde tiene lugar la historia, donde se toman las decisiones que marcarán a ambas distopías.

Es evidente que el mundo en el que vivimos no funciona. Nuestra sociedad se ha desviado hace tiempo de su propósito y debemos retroceder sobre nuestros pasos hasta hallar el origen de la violencia. El personaje de Emily Blunt refuerza también ese nacimiento de un compromiso personal que cambie las reglas del juego. A diferencia del desdoblado Joe, Sara lidera la retirada al campo como renuncia al mundo urbano de corrupción y pesimismo catastrofista. Su amor se antoja el último instrumento para la verdadera revolución, pues la violencia contra la violencia –teoría característica del género y del cine de Bruce Willis– solo conlleva más violencia y más dolor. La subsiguiente contradicción entre el odio que se extiende por el sistema y el amor paciente y desesperado será la clave de la que surjan las múltiples paradojas de Looper, una película de extremos y ambivalencias donde, por ejemplo, el western se encuentra con la ciencia-ficción, el malvado de turno resulta ser un niño de seis años o donde la telaraña de temporalidades superpuestas acaba por revelarnos que lo único relevante es, a fin de cuentas, el presente, la actualidad, ahora, hoy, ya. Razones para creer en algo.

Looper. Director y guionista: Rian Johnson. Intérpretes: Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt, Jeff Daniels, Paul Dano, Piper Perabo.118 minutos. Estados Unidos, 2012.