Totalitarismo audiovisual

En varias ocasiones la cámara de Reality (Matteo Garrone, 2012) asciende por encima de los personajes hasta encuadrar una visión de conjunto que nos recuerda, por si acaso, la verdadera geografía en que estos viven. Ocurre ya en el primer plano del film, cuando una carroza aristocrática avanza por la carretera –atención a la música de cuento de Alexandre Desplat– y entonces toma el desvío del restaurante donde tiene lugar una pomposa boda. También la veremos, más adelante, cuando Luciano regresa a casa y es recibido como una estrella de la televisión en su humilde barrio. Pero, sin duda, la más inteligente es aquella que recorre la larga fila del casting de Gran Hermano –Grande Fratello para los italianos– y termina, por medio de una grúa, en el cartel de los estudios Cinecittà.

En esto se ha convertido el mayor estudio cinematográfico de Italia, parece decirnos Garrone mediante un plano que convoca a diálogo al neorrealismo italiano, concretamente a Bellissima (1951) de Luchino Visconti, en la que Anna Magnani paseaba de estudio en estudio a su hija de cinco años para convertirla en estrella infantil. Si en los años cuarenta era el cine, la gran pantalla, el objeto de deseo de los soñadores ahora es la televisión, la pequeña pantalla, la que concentra las ansias de ascenso y éxito social. “Las cámaras se han hecho demasiado pequeñas” decía el personaje de Holy motors (Leos Carax, 2012) hace muy pocas semanas. Y es en Italia donde más pequeñas se han hecho, donde la videocracia de Berlusconi se ha convertido en el nuevo cielo de los pobres.

Reality nunca plantea ideas demasiado originales pues ya todos somos conscientes del papel evasivo de los medios de comunicación y de entretenimiento. Basta con desarrollar esos temas para construir una película modélica, una comedia oscura y dramática cuyo trasfondo está implantado en la superficie, a la vista de cualquier espectador. ¿Qué podemos explicar que Garrone no aclare durante el desarrollo del film? Por lo pronto aplaudir la habilidad con la que el cineasta nos narra la paranoia creciente de Luciano –Aniello Arena, el nuevo Alberto Sordi– a punto de acceder a Gran Hermano –eso cree él– y de abandonar su oficio de pescadero y ocasional embaucador. La vida real no puede competir con las galas de boda perpetuas de los programas televisivos, donde la propia cotidianeidad –las vulgares escenas que Luciano contempla embobado en su televisor– adquiere un carácter espectacular.

Aunque sea Reality un film menos felliniano de lo que los críticos habían comentado, es fácil recordar aquel plano de La dolce vita (1959) en el que un helicóptero paseaba la gigantesca estatua de Jesucristo sobre los cielos de Roma. Si Fellini nos hablaba entonces de la espectacularización de lo religioso, aquí Garrone apunta más bien a la religiosidad de lo espectacular. La metáfora del film es la burbuja ingrávida, paradisíaca, donde los distintos candidatos realizan el casting del programa, como en un auténtico juicio final donde se va a decidir cuál de ellos accede al cielo. El último plano, en eco con aquél, confirma con otra grúa sorprendente la dimensión de esa casa orwelliana y cuasimística. Un juego conceptual entre fama y religión que se extiende todavía hasta los últimos resquicios del film. Entrar en la casa significa la inmortalidad, por ello el protagonista comienza a realizar buenas acciones a los vagabundos de su barrio, creyendo inocentemente que las cámaras le observan y le juzgan en todo momento.

Nuestros sueños cambian y se adaptan a su época. Sea la Iglesia, el gobierno, el cine o la televisión, lo cierto es que siempre parecemos necesitar una entidad superior que nos observe y nos premie si lo merecemos. La realidad no es suficiente como hábitat, quizás por nuestra humana capacidad de abstracción. Durante el estreno de la película en un cine de Madrid, era sorprendente la ausencia de carcajadas entre el público. Ningún espectador parecía divertirse contemplando la grotesca aventura de Luciano, lo que prueba que Garrone ha acertado en su crítica, justo en la herida abierta que sangra todavía demasiado. La libertad parece imposible cuando son los propios ciudadanos quienes hacen cola para ser víctimas del Gran Hermano, del totalitarismo audiovisual de nuestros días. ¿Qué importa si su autor ha cambiado de género para firmar una comedia grotesca? A pesar de su humorismo, Reality supone un retrato magnífico de nuestra sociedad dotado de la misma crudeza que demostraba en la anterior Gomorra (2008). En este caso la violencia no es física sino psicológica, y la emiten desde todos los rincones de nuestro mundo; desde el aséptico esteticismo de los centros comerciales, desde la irrealidad de la caja tonta o en una simple boda familiar. Al final siempre tendremos un arriba y un abajo que se actualizan para que, a fin de cuentas, nada cambie.

Reality. Director: Matteo Garrone. Guionistas: Ugo Chiti, Maurizio Braucci, Massimo Gaudioso y Matteo Garrone. Intérpretes: Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, Nello Iorio, Nunzia Schiano.115 minutos. Italia, 2012. 

En ausencia del narrador

Existen determinadas operaciones que nunca deberían realizarse sin la supervisión de un profesional. Hablo de operaciones peligrosas que tienen alta probabilidad de catástrofe cuando se desconocen las técnicas adecuadas de manipulación, como le ha ocurrido al director noruego Pal Sletaune, guionista y director del thriller psicológico Babycall (2011), también conocido como The monitor, y protagonizado por la actriz Noomi Rapace (Prometheus). Un relato de madre traumatizada –casi un subgénero dentro del suspense– que se sostiene sobre la sospecha del desequilibrio de la protagonista y, por lo tanto, siempre bajo este punto de vista, de un relato predispuesto a la desconfianza sobre los hechos narrados.

Ahora bien, especular con algo tan delicado como el punto de vista de un relato exige una responsabilidad de la que Pal Sletaune, definitivamente, carece por completo. Eso pueden hacerlo Scorsese, Cronenberg, David Fincher o incluso M. Night Shyamalan, directores superdotados para los entresijos narrativos que requiere manejar una operación semejante. Con su autoridad es posible firmar una película desde la mirada de un esquizofrénico que vive una representación (Shutter island), que mezcla el pasado y el presente (Spider) o que desconoce su enfermedad (El club de la lucha). Se acepta incluso desde el punto de vista de un fantasma que ignora que lo es (El sexto sentido, Los otros). Todas son operaciones lícitas siempre y cuando se mantenga la coherencia del relato central. Es una cuestión de respeto, un código de buenas costumbres establecido entre el emisor y el receptor de una película.

Babycall, por el contrario, pretende hacernos partícipes del comportamiento errático de Anna, una joven madre que apenas distingue la realidad de las ilusiones fabricadas en el laberinto de su psicología, la cual se recrea hábilmente desde la geometría de los edificios, la angustiosa estrechez de su apartamento y la narración a base de breves y repetitivas secuencias incompletas. Aunque no se trata de cuestionar las capas difusas de la realidad o de hacer alegoría desde el género del thriller, sino solo de identificarnos con la confusión de su protagonista femenina. Por eso extraña que exista un segundo personaje con punto de vista independiente –y con su propia subtrama– y, más adelante, algunas escenas aisladas del hijo de Anna acompañado por un misterioso compañero de juegos. Y que, para colmo, cada punto de vista acabe remitiendo a una solución divergente en línea recta hacia el disparate: la enfermedad mental, la capacidad de ver y hablar con los muertos y, por último, la vida desde un supuesto más allá.

Para más confusión, la película se compone de tres historias paralelas: la persecución a que somete a Anna su marido maltratador, la investigación de un crimen en su edificio y el romance con un hombre solitario que intenta ayudarla. Una de ellas –y no diré cuál– es imaginaria, es el fruto de un punto de vista falso, inexistente y tramposo. Otra, la menos desarrollada, mezcla vislumbres de realidad en medio de un entorno distorsionado. Y la última sería auténtica, pero quizá resulte la más inverosímil, pues el cineasta decide enfocar este tejemaneje de espejismos de manera equivalente, sin que la puesta en escena detecte la convivencia de distintos planos, distintas tramas, distintos puntos de vista integrados en la película. Sletaune y su laissez faire rehúyen la responsabilidad sobre un relato en el que nadie impone jerarquía alguna entre sus partes. Babycall carece de narrador, ha desaparecido la conciencia que debería clasificar estos hechos disolutos. El subjetivismo de la protagonista lo explicaría todo, y si no el de los secundarios, o la casualidad entre sus partes o la fantasía como giro desesperado. Y si ninguna respuesta funciona, al menos nadie adivinará su final. Eso es seguro.

Babycall. Director y guionista: Pal Sletaune. Intérpretes: Noomi Rapace, Kristoffer Joner, Vettle Qvenild Werring, Stig R. Amdam. 96 minutos. Noruega, 2011.