Totalitarismo audiovisual

En varias ocasiones la cámara de Reality (Matteo Garrone, 2012) asciende por encima de los personajes hasta encuadrar una visión de conjunto que nos recuerda, por si acaso, la verdadera geografía en que estos viven. Ocurre ya en el primer plano del film, cuando una carroza aristocrática avanza por la carretera –atención a la música de cuento de Alexandre Desplat– y entonces toma el desvío del restaurante donde tiene lugar una pomposa boda. También la veremos, más adelante, cuando Luciano regresa a casa y es recibido como una estrella de la televisión en su humilde barrio. Pero, sin duda, la más inteligente es aquella que recorre la larga fila del casting de Gran Hermano –Grande Fratello para los italianos– y termina, por medio de una grúa, en el cartel de los estudios Cinecittà.

En esto se ha convertido el mayor estudio cinematográfico de Italia, parece decirnos Garrone mediante un plano que convoca a diálogo al neorrealismo italiano, concretamente a Bellissima (1951) de Luchino Visconti, en la que Anna Magnani paseaba de estudio en estudio a su hija de cinco años para convertirla en estrella infantil. Si en los años cuarenta era el cine, la gran pantalla, el objeto de deseo de los soñadores ahora es la televisión, la pequeña pantalla, la que concentra las ansias de ascenso y éxito social. “Las cámaras se han hecho demasiado pequeñas” decía el personaje de Holy motors (Leos Carax, 2012) hace muy pocas semanas. Y es en Italia donde más pequeñas se han hecho, donde la videocracia de Berlusconi se ha convertido en el nuevo cielo de los pobres.

Reality nunca plantea ideas demasiado originales pues ya todos somos conscientes del papel evasivo de los medios de comunicación y de entretenimiento. Basta con desarrollar esos temas para construir una película modélica, una comedia oscura y dramática cuyo trasfondo está implantado en la superficie, a la vista de cualquier espectador. ¿Qué podemos explicar que Garrone no aclare durante el desarrollo del film? Por lo pronto aplaudir la habilidad con la que el cineasta nos narra la paranoia creciente de Luciano –Aniello Arena, el nuevo Alberto Sordi– a punto de acceder a Gran Hermano –eso cree él– y de abandonar su oficio de pescadero y ocasional embaucador. La vida real no puede competir con las galas de boda perpetuas de los programas televisivos, donde la propia cotidianeidad –las vulgares escenas que Luciano contempla embobado en su televisor– adquiere un carácter espectacular.

Aunque sea Reality un film menos felliniano de lo que los críticos habían comentado, es fácil recordar aquel plano de La dolce vita (1959) en el que un helicóptero paseaba la gigantesca estatua de Jesucristo sobre los cielos de Roma. Si Fellini nos hablaba entonces de la espectacularización de lo religioso, aquí Garrone apunta más bien a la religiosidad de lo espectacular. La metáfora del film es la burbuja ingrávida, paradisíaca, donde los distintos candidatos realizan el casting del programa, como en un auténtico juicio final donde se va a decidir cuál de ellos accede al cielo. El último plano, en eco con aquél, confirma con otra grúa sorprendente la dimensión de esa casa orwelliana y cuasimística. Un juego conceptual entre fama y religión que se extiende todavía hasta los últimos resquicios del film. Entrar en la casa significa la inmortalidad, por ello el protagonista comienza a realizar buenas acciones a los vagabundos de su barrio, creyendo inocentemente que las cámaras le observan y le juzgan en todo momento.

Nuestros sueños cambian y se adaptan a su época. Sea la Iglesia, el gobierno, el cine o la televisión, lo cierto es que siempre parecemos necesitar una entidad superior que nos observe y nos premie si lo merecemos. La realidad no es suficiente como hábitat, quizás por nuestra humana capacidad de abstracción. Durante el estreno de la película en un cine de Madrid, era sorprendente la ausencia de carcajadas entre el público. Ningún espectador parecía divertirse contemplando la grotesca aventura de Luciano, lo que prueba que Garrone ha acertado en su crítica, justo en la herida abierta que sangra todavía demasiado. La libertad parece imposible cuando son los propios ciudadanos quienes hacen cola para ser víctimas del Gran Hermano, del totalitarismo audiovisual de nuestros días. ¿Qué importa si su autor ha cambiado de género para firmar una comedia grotesca? A pesar de su humorismo, Reality supone un retrato magnífico de nuestra sociedad dotado de la misma crudeza que demostraba en la anterior Gomorra (2008). En este caso la violencia no es física sino psicológica, y la emiten desde todos los rincones de nuestro mundo; desde el aséptico esteticismo de los centros comerciales, desde la irrealidad de la caja tonta o en una simple boda familiar. Al final siempre tendremos un arriba y un abajo que se actualizan para que, a fin de cuentas, nada cambie.

Reality. Director: Matteo Garrone. Guionistas: Ugo Chiti, Maurizio Braucci, Massimo Gaudioso y Matteo Garrone. Intérpretes: Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, Nello Iorio, Nunzia Schiano.115 minutos. Italia, 2012. 

Una mala semana

Hagan memoria durante unos segundos. ¿Cuántas películas pueden recordar que empiecen con un personaje despertándose por la mañana? Apuesto a que decenas, cientos, puede que incluso más, a las que se suma desde hoy Headhunters (Morten Tyldum, 2011), otra adaptación de novela negra escandinava que recala en salas españolas con un año de retraso desde su estreno mundial. Al protagonista de esta historia no solo le vemos levantarse, sino también desayunar, dar los buenos días a su mujer, arrancar el coche y dirigirse a su trabajo. Cada paso puntuado por su voz en off que nos explica la rutina satisfactoria de su existencia. Es un hombre de éxito, al parecer, y pronto su vida se va a ir la mierda.  

Comenzar un relato por la mañana, por el principio de la historia, es un recurso inconsciente del guionista profesional. Empezar desde cero, presentar al personaje en su vida cotidiana, desarrollar con orden y sentido el espacio en que transcurre su identidad, su medio ambiente. Rasgos de una película educada y gobernada por la razón de una tabla de sumas y restas, sin multiplicaciones ni números primos. Durante la primera media hora del film asistimos como mudos espectadores a una presentación de libro, donde un universo establecido anuncia indicios de resquebrajarse a partir de ciertos agujeros y diminutos errores cometidos por el protagonista en el marco de lo previsible. Conformes en que se trata de la adaptación literaria de una novela comercial, anhelada en su versión cinematográfica por hambrientos lectores que, curiosamente, solo desean ver sus imaginaciones representadas en la pantalla, sin golpes de timón inesperados, sin sorpresas ni variaciones respecto al texto original. Desean ver lo que ya conocen, así que les gustará ese primer acto tan racional, tan sofisticado, tan banal. Son los mismos espectadores, supongo, que agradecieron la última media hora del Millennium (The girl with the dragon tattoo, 2011) de David Fincher, la cual debería haberse quedado para siempre en la sala de montaje. 

Por alguna razón solemos aceptar que la cordura y el orden gobiernan la realidad cotidiana. Ese es nuestro primer error al entrar en una sala de cine o al leer los periódicos matinales. Asumimos que la verdad y la realidad son una misma cosa. Por eso la última media hora de la película nos ofrece un regreso a ese principio normalizado de lo cotidiano. Hemos vivido una pesadilla, una mala semana que se ha terminado con moraleja incluida. Ahora piensen, ¿cuántas películas que comienzan con un despertar terminan con otro paralelo? Quizás no sean tantas, pero a ese número considerable también se suma Headhunters, porque el amor del guionista profesional a empezar sus relatos por el principio es un capricho, una simple moda al lado de su amor a terminarlos de forma circular. Un buen final, como final auténtico, como como final tranquilizador, es aquel que termina bien, con todos sus elementos reparados y en equilibrio con las exigencias de la razón.

Parece lógico, pero también muy aburrido. Si ha tenido tanto éxito la novela negra escandinava es precisamente por lo contrario. Por la ristra de violadores, sádicos, nazis, empresarios y demás hijos de puta que colman sus páginas. A los lectores les gusta ver las apariencias trastocadas, desean ver a los ricos sufrir y retorcerse de dolor; ver cómo se desploman edificios imponentes y se abren como flores los secretos mejor guardados. Headhunters despierta en realidad a la media hora de metraje, cuando su director decide soltar a la jauría de perros del caos. Son cuarenta y cinco minutos catatónicos, inexplicables, de perversión en llamas, en los que el personaje se ve obligado a escapar de su entorno seguro y adentrarse en los bosques noruegos de la sinrazón, donde la lluvia precede a la tormenta, la noche y la muerte.

Se diría que en el minuto treinta y cinco se acciona en la película algún resorte oculto, suena el pistoletazo de salida y empieza a correr el cine. Su cambio de ritmo es repentino. Demuestra entonces el film una maldad considerable para provocar el desorden social en el seno de la trama. En este Headhunters caben truculentos asesinatos, surrealistas persecuciones a través del campo y auténticas bizarrías como sumergir a su personaje en un pozo de excrementos que tendrá que cargar a su espalda durante toda la noche. Y siempre gobernados por el azar, por la incomprensión de una cadena de sucesos abierta a la elucubración, sin amigos ni enemigos declarados. Puro alboroto, griterío sangriento en el que solo la violencia, cuando surge, se siente como real, como prueba de que el dolor existe, de que está al acecho tras ese frágil equilibrio que llamamos razón y que nos gusta tanto, que tanto nos aplaca, que siempre deseamos recobrar en el epílogo de las películas incluso haciendo la vista gorda a las numerosas trampas de guion que nos lo devuelven intacto. O casi intacto.

Headhunters. Director: Morten Tyldum. Guionistas: Ulf Ryberg y Lars Gudmestad, basado en la novela de Jo Nesbo. Intérpretes: Aksel Hennie, Nikolaj Coster-Waldau, Julie R. Olgaard, Daniel Bratterud. 101 minutos. Noruega, 2011. 

Piezas de museo

Suele citarse el origen del esperpento en los actos funerarios del bohemio Alejandro Sawa, escritor maldito del Madrid de principios de siglo XX que murió “ciego, loco y en la más absoluta miseria” tras una vida abonada a la leyenda. A su piso habrían acudido amigos del autor como Rubén Darío o Ramón María del Valle-Inclán quien, a la vista del cadáver de su colega, empezaría a concebir el personaje de Max Estrella y con él su inmortal obra Luces de bohemia, en la que quiso representar su llanto “por él, por mí y por todos los pobres poetas”.

Un siglo más tarde, y con el fallecimiento en 2008 de Rafael Azcona, el último autor puro del género, parece cerrarse un ciclo histórico y literario, y tampoco ha faltado quien viera en la muerte del guionista la ocasión para abordar el esperpento en un homenaje post mórtem. Se trata de Los muertos no se tocan, nene (José Luis García Sánchez, 2011), un regalo de sus últimos colaboradores y amigos para adaptar la novela inédita de su trilogía de posguerra, a la que pertenecen El pisito (1959) y El cochecito (1961), ambas dirigidas por el italiano Marco Ferreri.

Si bien el esfuerzo es, de primeras, meritorio, el proyecto deja un regusto a memoria histórica tardía y funcionarial; un deseo más ansiado por sus autores que por el ilustre fallecido, que deja tras de sí una obra impecable y extensa durante más de cincuenta años dedicados al cine. Existe tal cantidad de reverencias y temores y recelos a la hora de manipular cinematográficamente su herencia que la película, de resultas, se acaba pervirtiendo en ejercicio autoconsciente muy similar al realizado por Gus Van Sant en la funesta Psicosis (Psycho, 1998): elaborar una copia tan exacta del cine clásico que nos desvele la imposibilidad irrevocable de continuar hoy en día ese cine clásico, definitivamente perdido en los sótanos de la historia del cinematógrafo. En efecto, la película de García Sánchez no olvida la fotografía en blanco y negro, ni el sonido doblado en estudio, ni los diálogos rápidos, de réplica mordaz y abundancia de personajes. Pero falta el ritmo, la velocidad, la mala hostia y la sustancia que convierten a las grandes películas en auténticos seres vivos.

Cuando un objeto pierde el sentido práctico para el que fue concebido, su único destinatario es el museo, como le ocurre a este Los muertos no se tocan, nene, pieza de coleccionista teatrera y con cierto sabor nostálgico que apaga la llama de su furia original. Queriendo construir una continuidad natural con los clásicos del esperpento, la película revierte en torpe réquiem y certificado de defunción para el género más nacional. Anacrónica por naturaleza, produce la sensación de haber perdido una oportunidad de oro para ensalzar al maestro, en su mismo funeral, de cuerpo presente, siguiendo el argumento de la novela y ante la nómina completa de sus grandes personajes. Si Luces de bohemia supondría, a la postre, el nacimiento del género, Los muertos no se tocan, nene se erige así, de forma involuntaria, en su trágica e irrevocable despedida.

Quizás el problema principal radique en la desafortunada elección del director José Luis García Sánchez, que colaborara durante años con el guionista riojano y que ahora sobrevive con proyectos de tercera como la reciente comedia Don Mendo Rock (2010). Quizás, y esto ya es un ejercicio de cine-ficción, hubiera podido convencerse a Álex de la Iglesia, el cineasta que mejor conserva la savia del esperpento gracias, precisamente, a mezclarlo con el cómic, la ciencia-ficción o el estilo circense de Federico Fellini. En un anuncio reciente dirigido por el propio de la Iglesia, numerosos cómicos de la historia de nuestro país se reunían ante la tumba de Gila, otro de los grandes, para rendirle un homenaje tan sencillo como conmovedor. Con algo parecido hubiera bastado.

Los muertos no se tocan, nene. Director: José Luis García Sánchez. Guionistas: David Trueba, Bernardo Sánchez y José Luis García Sánchez, basado en la novela de Rafael Azcona. Intérpretes: Silvia Marsó, Carlos Iglesias, Blanca Romero, Carlos Álvarez-Novoa, Mariola Fuentes. 90 minutos, España, 2011. 

Burgueses civilizados

 

Reconozco que me asaltan dudas cuando trato de valorar Un dios salvaje (Carnage, 2011) según la carrera de su director, Roman Polanski, o según el trabajo de la escritora teatral cuya obra es adaptada, la francesa Yasmina Reza. Desde la perspectiva del cineasta polaco, la obra se diría idónea para sus intereses, pura tentación maquiavélica, jugoso infierno recreativo, común a muchas de sus constantes temáticas, a saber: los espacios cerrados y asfixiantes, las relaciones de pareja autodestructivas, las falsas apariencias, las pasiones ocultas, el miedo a los vecinos, a las presiones de la sociedad, al otro, a uno mismo.

Pero si analizamos la película desde el punto de vista de la autora -y también guionista-, se debe coincidir en que Polanski ha sido francamente respetuoso con el original, tanto con el texto dialogado como con su construcción escénica. Si bien la película está dirigida con mano hábil -por ejemplo extrayendo el mayor partido de un espacio tan reducido como es el salón de la casa-, apenas recuerdo detalles de puesta en escena que transmitieran algo más, algún comentario personal sobre lo que sucede en pantalla. Es tanta la corrección formal de Polanski, o quizá su neutralidad de observador no especialmente implicado, que este Un dios salvaje, el cinematográfico, resulta un triunfo para su autora y una trivialidad para el director, a quien nada ni nadie pueden restar su larga carrera y que poco podrá sumar ya, a estas alturas de la vida. Y por supuesto, ojalá me equivoque.

Existen películas que nacen para ser pequeñas y, a la larga, elevarlas les hace un flaco favor. Lejos estamos aquí de El escritor (The ghost writer, 2010), su última gran película y una clase maestra de cómo arrasar un material ajeno mediante el dominio del lenguaje audiovisual. Los que han querido ver su canto de cisne escondido entre las paredes de este salón burgués, y lo que es más, quienes han visto una justa reproducción de El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, deben revisar de nuevo ambas, y añadirles Cul-de-sac (1966) o La muerte y la doncella (Death and the maiden, 1994), una adaptación teatral de más altos vuelos.

Sin haber visto nunca representada la obra de Reza y, por lo tanto, evitando cualquier valoración sobre el texto escénico, este Un dios salvaje pretende descubrirnos que existe un animal interior en todo burgués endomingado. Pero el choque generado entre el matrimonio Longstreet y el matrimonio Cowan debido a una pelea surgida entre sus dos hijos nunca rebasa las apariencias del buen gusto general. Su límite se coloca en una mujer que vomita por una mala digestión y en un invitado descubierto por su anfitriona en calzoncillos. El enfrentamiento entre los cuatro personajes es más retórico que físico, algo que pocas veces beneficia al cine, sobre todo cuando Polanski rechaza equiparar la mala baba de los diálogos con una estética barroca a la altura de estos. 

Puede que la película esté muy próxima al universo creativo del cineasta polaco, pero será la más alejada de sus grandes atmósferas retorcidas, angustiosas, ridículas. Con modales tan civilizados como exhibe en ella, su diatriba en contra de la clase media no despierta conciencias ni aviva escrúpulos. Es, quizás, el traje que ha tenido que vestir en esta ocasión, o las circunstancias tan difíciles que atravesaba por entonces, pero los Cowan y los Longstreet serían burgueses civilizados si se comparan con Oscar y Mimi de Lunas de hiel (Bitter moon, 1992), con George y Teresa de Cul-de-sac o con los Woodhouse de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968). Y, obviamente, nunca habrían sido invitados a la fiesta de El ángel exterminador.

Carnage. Director: Roman Polanski. Guionistas: Roman Polanski y Yasmina Reza. Intérpretes: John C. Reilly, Christoph Waltz, Jodie Foster, Kate Winslet. 79 minutos. Francia/Alemania/Polonia/España, 2011.