La mirada frontal ("Amour")

En los primeros minutos de Amour (Michael Haneke, 2012), los ancianos protagonistas de la historia regresan a su confortable apartamento y encuentran la cerradura forzada, quizás con un destornillador, quizás para robarles o perturbar su intimidad pero, al menos, en apariencia, sin éxito alguno. Nunca volverán a hablar de ello pues no estamos en una película de Haneke como Caché (2005) o Funny games (1997) donde el espacio material –materialista– de sus personajes burgueses era quebrado mediante acciones delictivas. En Amour ese peligro que desestabiliza el orden de una vida proviene del interior del ser humano, del cuerpo de uno mismo que se resquebraja por razones naturales. Aunque ellos no se den cuenta todavía, su hogar, en esa precisa escena, ya ha sido profanado por un sujeto invisible llamado enfermedad que les va a destruir sin que puedan evitarlo. Si en el prólogo de la obra Haneke nos muestra el desenlace del relato, es para que no pensemos, inocentes, que existe una escapatoria al dolor. Los dos villanos de Funny games rebobinaban la película para que constatáramos nuestra indefensión de rehenes. En Amour, de igual forma, ese prólogo nos niega cualquier atisbo de esperanza y nos predispone para sufrir su rigor hasta el desenlace de la cinta.

El cineasta austriaco no ha cambiado en su última película ni el estilo ni la temática de su obra previa. La ternura hacia sus personajes solo es la contrapartida a la vulnerabilidad extrema que estos nos desvelan. De hecho, Haneke se ha liberado de lastres secundarios para hacer más terrible si cabe la agonía de Anne y Georges. La vejez es una tortura, es un tormento tan temible como la misma muerte y el cineasta, una vez más, nos obliga a mirarla de frente, sin atajos ni edulcorantes, con toda su vergüenza, su tristeza y su desolación. Ninguna película de terror lograría incomodarnos tanto como esa secuencia en que se asoman los primeros síntomas de Anne, cuando su cuerpo se queda de pronto inerte, vaciado por un parásito interior que le devora su identidad. El cineasta rueda esa escena sin alterar en apariencia la cotidianeidad del desayuno, manteniendo el pulso de un plano/contraplano que no deja espacio sobrante en el encuadre para apartar la mirada de esa realidad.

El mundo de Georges y Anne se ha trastocado para siempre. Sin embargo, la vida en el exterior del piso continúa, la puesta en escena sigue su curso inicial con impávida exactitud quirúrgica. Lo mismo que les ocurre a sus hijos, absortos por sus problemas. Lo mismo que al resto de secundarios que entran y salen del film sin que puedan aliviar el dolor del matrimonio. Las mejores escenas de Amour son, sin duda, aquellas en las que ambos tratan de emular una existencia corriente y entonces constatan su definitivo extrañamiento, como ocurre con la visita del pianista, antiguo alumno de Anne, que les habla de un pasado perdido y de un futuro de éxitos del que tampoco podrán participar. Ni el dinero, ni la educación, ni la cultura ni los recuerdos son a la postre refugios contra la enfermedad. De nuevo Haneke derriba los diques de la existencia burguesa y nos enfrenta a nuestros mayores miedos; como su puesta en escena, desnudos, desprotegidos. Solo el amor, quizás, podría salvarnos cuando el dolor se convierta en insoportable y la existencia pierda su sentido original.

Todo ello está dentro de Amour. Su visionado genera tal grado de tensión y de incomodidad que, en esta ocasión, el propio Haneke recurre a varias pausas en mitad de la película. La primera supone un sueño del protagonista que se transforma en pesadilla y que le despierta con un grito en mitad de la noche. Miserable descanso que, sin embargo, nos aparta por un momento de la realidad pegajosa del apartamento. El segundo sucede tras una escena tremenda en la que los sentimientos son explotados hacia el límite de sus posibilidades, cuando Anne rehúye beber en acto de rebeldía y Georges debe salir del cuarto con una excusa para no desmoronarse por completo. Entonces la película se detiene –es un minuto casi exacto– y comienza una secuencia de tránsito formada por una sucesión de cuadros paisajísticos que, por un instante –inocentes, una vez más–, parecen reconfortarnos aunque, tras esos bellos telones, solo se encubra la llegada de un momento sin vuelta atrás en la vida de los personajes. Mientras en otras películas de Haneke –como en Funny games o en El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003)– sucedían determinadas sorpresas e imprevistos que causaban nuestro desasosiego, en Amour ocurre lo contrario: es la inexistencia de sorpresa alguna que nos salve, que dé un giro, cualquiera, a esta historia, la que la hacen una película tan áspera, tan cruda, tan extraordinaria al fin.  

Amour. Director y guionista: Michael Haneke. Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco. 127 minutos. Francia/Alemania/Austria, 2012. 

Burgueses civilizados

 

Reconozco que me asaltan dudas cuando trato de valorar Un dios salvaje (Carnage, 2011) según la carrera de su director, Roman Polanski, o según el trabajo de la escritora teatral cuya obra es adaptada, la francesa Yasmina Reza. Desde la perspectiva del cineasta polaco, la obra se diría idónea para sus intereses, pura tentación maquiavélica, jugoso infierno recreativo, común a muchas de sus constantes temáticas, a saber: los espacios cerrados y asfixiantes, las relaciones de pareja autodestructivas, las falsas apariencias, las pasiones ocultas, el miedo a los vecinos, a las presiones de la sociedad, al otro, a uno mismo.

Pero si analizamos la película desde el punto de vista de la autora -y también guionista-, se debe coincidir en que Polanski ha sido francamente respetuoso con el original, tanto con el texto dialogado como con su construcción escénica. Si bien la película está dirigida con mano hábil -por ejemplo extrayendo el mayor partido de un espacio tan reducido como es el salón de la casa-, apenas recuerdo detalles de puesta en escena que transmitieran algo más, algún comentario personal sobre lo que sucede en pantalla. Es tanta la corrección formal de Polanski, o quizá su neutralidad de observador no especialmente implicado, que este Un dios salvaje, el cinematográfico, resulta un triunfo para su autora y una trivialidad para el director, a quien nada ni nadie pueden restar su larga carrera y que poco podrá sumar ya, a estas alturas de la vida. Y por supuesto, ojalá me equivoque.

Existen películas que nacen para ser pequeñas y, a la larga, elevarlas les hace un flaco favor. Lejos estamos aquí de El escritor (The ghost writer, 2010), su última gran película y una clase maestra de cómo arrasar un material ajeno mediante el dominio del lenguaje audiovisual. Los que han querido ver su canto de cisne escondido entre las paredes de este salón burgués, y lo que es más, quienes han visto una justa reproducción de El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, deben revisar de nuevo ambas, y añadirles Cul-de-sac (1966) o La muerte y la doncella (Death and the maiden, 1994), una adaptación teatral de más altos vuelos.

Sin haber visto nunca representada la obra de Reza y, por lo tanto, evitando cualquier valoración sobre el texto escénico, este Un dios salvaje pretende descubrirnos que existe un animal interior en todo burgués endomingado. Pero el choque generado entre el matrimonio Longstreet y el matrimonio Cowan debido a una pelea surgida entre sus dos hijos nunca rebasa las apariencias del buen gusto general. Su límite se coloca en una mujer que vomita por una mala digestión y en un invitado descubierto por su anfitriona en calzoncillos. El enfrentamiento entre los cuatro personajes es más retórico que físico, algo que pocas veces beneficia al cine, sobre todo cuando Polanski rechaza equiparar la mala baba de los diálogos con una estética barroca a la altura de estos. 

Puede que la película esté muy próxima al universo creativo del cineasta polaco, pero será la más alejada de sus grandes atmósferas retorcidas, angustiosas, ridículas. Con modales tan civilizados como exhibe en ella, su diatriba en contra de la clase media no despierta conciencias ni aviva escrúpulos. Es, quizás, el traje que ha tenido que vestir en esta ocasión, o las circunstancias tan difíciles que atravesaba por entonces, pero los Cowan y los Longstreet serían burgueses civilizados si se comparan con Oscar y Mimi de Lunas de hiel (Bitter moon, 1992), con George y Teresa de Cul-de-sac o con los Woodhouse de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968). Y, obviamente, nunca habrían sido invitados a la fiesta de El ángel exterminador.

Carnage. Director: Roman Polanski. Guionistas: Roman Polanski y Yasmina Reza. Intérpretes: John C. Reilly, Christoph Waltz, Jodie Foster, Kate Winslet. 79 minutos. Francia/Alemania/Polonia/España, 2011.