La tapadera del clasicismo ("J. Edgar")

Era un desafío arriesgado incluso para Clint Eastwood el de realizar un retrato solvente de John Edgar Hoover, un hombre siempre turbio, enigmático, receloso, secretista. El secreto fue su compañero inseparable a la hora de ocultar su identidad o de comerciar con la de otros. La sombra –esa mesa haciendo esquina donde siempre comía y cenaba–, el lugar preferido desde el que dirigir los trabajos de su querido FBI. Y la represión, su método para asegurar el orden de un país que, en la práctica, gobernaba desde su escritorio, así como para refrenar sus propios impulsos sexuales, fueran los que dice su leyenda u otros inconfesables. El caso es que nadie lo sabe con certeza. Sus archivos destruidos tras su muerte se han llevado el enigma con ellos. Ante una incógnita semejante cabría la opción de especular como haría Oliver Stone, como de hecho hizo en sus dos biopics presidenciales, o, por el contrario, contar solo aquellos datos que han sido acreditados desde la actual historiografía. Pero siempre con su propio estilo, Clint Eastwood ha optado por una combinación de ambas en J. Edgar (2011): un acuerdo de mínimos.

Su película se presupone el relato en primera persona del propio Edgar Hoover, que dicta sus memorias a un ayudante del FBI. Tiene esta estructura viejas remembranzas con los esquemas tradicionales del biopic cinematográfico y, de hecho, el film se viste de un clasicismo atemperado que nunca pretende sobrepasar. En esa confesión, sin embargo, se intercalan diversas escenas que en ningún caso podrían haber sido dictadas por el anciano Hoover. Hablo de instantes íntimos con su madre, de algunas charlas explícitas sobre homosexualidad o tácticas de chantaje –algunas de ellas fracasadas como la de Martin Luther King– que no podría reconocer ante nadie este Hoover como tampoco el de la vida real. Y, de todas maneras, existe una tercera excepción en la película, pues una porción de lo que hemos visto representado serían mentiras del propio Hoover que él mismo ha llegado a creerse con el paso del tiempo.

De este complejo entrecruzamiento de visiones surgiría la narración final de J. Edgar. Podríamos criticarle al cineasta que su método biográfico no es en absoluto riguroso, pero quizás no exista mejor forma de llevarlo a cabo. Al menos, de esta manera, Clint Eastwood nos libra –y a sí mismo a su vez– de la responsabilidad del verismo para concentrarse en el tema que le interesa: la utilización del miedo al otro para enmascarar la propia otredad interna. Mediante este guion podemos intuir –si no confirmar– la turbulenta vida privada de Hoover, la relación con su secretaria de toda la vida –a la que propuso en su día matrimonio y ella le rechazó– o con su mano derecha en el FBI, considerado por muchos su pareja sentimental aunque, según Eastwood, nunca consumada. En cada ocasión que la película se aproxima a sus secretos, da la impresión de que Hoover retrocede, impone la versión oficial del relato y nos ahuyenta de cualquier revelación.

Surge así en J. Edgar una tensión muy interesante entre el clasicismo dorado de Hollywood –aparecen de forma recurrente las versiones cinematográficas de la época–, su actualización a manos de Clint Eastwood y los rastros inevitables del cine moderno. Nunca veremos una escena explícita sobre el auténtico Hoover, pero sí que asistimos a varias en que las se hacen patentes sus impulsos secretos. Es imposible una enumeración de las triquiñuelas que habrá llevado a cabo al frente del FBI, pero sí se nos abre la puerta para que podamos imaginar su proporción. Supone esto, en el fondo, una operación de falsa credibilidad que nos impone una máscara de ficción para desnudar otra máscara, la del personaje en vida. Al fin y al cabo, una trampa narrativa, es cierto. Ahora bien, ¿no era John Edgar Hoover el rey absoluto de las trampas y los engaños?

A través de J. Edgar prolonga Clint Eastwood su descomposición del héroe clásico norteamericano que él mismo había fomentado. Como en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), el cineasta rescribe la historia de su país para desmontar el cúmulo de leyendas que han sustentado su cultura. Como en Gran Torino (2008), la fachada del héroe viril se autodestruye para mostrarnos el interior del personaje, en este caso la cobardía, la homosexualidad reprimida, la manipulación o las ansias de gloria. Es una lástima que semejante proyecto le haya cogido a edad tan avanzada, y no solo porque quizá tenga pocas oportunidades para continuarlo, sino también porque su pulso muestra cierto envejecimiento en sus últimos films a pesar de que este es, no obstante, el más complejo, el menos complaciente desde que se despidiera delante de las cámaras con Gran Torino. También, por ello, el más discutido. Ni siquiera Clint Eastwood es ya intocable.

J. Edgar. Director: Clint Eastwood. Guionista: Dustin Lance Black. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, Josh Lucas, Judi Dench, Ed Westwick. 136 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Orfeo y Eurídice en el XIX ("Cumbres borrascosas")

El concepto de la tierra como un ente vivo y salvaje que condiciona la vida del ser humano es una herencia de la gran literatura del siglo XIX, creada sobre un modelo de sociedad eminentemente agrícola. Películas clásicas como Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), Gigante (Giant, 1956) o Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) concentraban sus dramas en la posesión enraizada de esa tierra por la que algunos podían arruinarse, convertirse en esclavos, morir e incluso matar si veían amenazadas sus fronteras. Desde los tópicos del Romanticismo alemán, despierta esa tierra ronca las pasiones viscerales del ser humano, clamando a su estado de conciencia más primitivo. Extrae de él sus resquicios bestiales y nubla la razón que los ilustrados trataron de imponer sin éxito sobre su plan de cultivos parcelados y perfectamente sistematizados. 

Ante el reto ambicioso -allá donde pisaron Luis Buñuel o William Wyler- de firmar una nueva adaptación del clásico de Emily Brontë Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 2011), la directora británica Andrea Arnold ha decidido situar como centro gravitatorio a esa tierra, la propia finca de la familia Earnshaw que impone el título del relato y que ejerce de mudo protagonista a la tragedia romántica de Catherine y su hermanastro Heathcliff. Por medio de la composición en cuatro tercios y del uso intranquilo de la cámara en mano, el film exacerba la inmediatez de sus imágenes en busca de la sensación superficial, del roce continuo entre la naturaleza inhóspita y los personajes, expuestos a diario al trato cruel de los fenómenos atmosféricos: el viento, la lluvia o la neblina nocturna donde se encarnan sus pasiones secretas, su rabia y su ira contenidas a lo largo de los años.

En esa tierra cruda, en el seno de la naturaleza, ocurren los principales acontecimientos de la película. Allí se fragua la relación entre Catherine y Heathcliff, durante sus largas caminatas entre las briznas de hierba y los lodazales que salpican el terreno. Allí deja embarazada Hindley a su esposa y allí de nuevo morirá ella por las complicaciones del parto al aire libre. Serán recurrentes, de igual modo, las metáforas con animales –el caballo cojo, los conejos, el pájaro atrapado en la jaula– que desvelan el trato semejante que la cineasta otorga a sus personajes, menos individuales de lo que sus acciones delatan pues, antes que nada, son víctimas de su naturaleza animal: la escena en que Catherine lame las heridas en la espalda de Heathcliff, la violencia y el maltrato mutuos que domina su relación, el beso furioso a Isabella que le hiere hasta causarle sangre en el labio.

Limando de esta manera la imaginería gótica que había caracterizado anteriores adaptaciones, la directora británica transmite el fatalismo de la novela mediante recursos cinematográficos de raspante desnudez. Por ejemplo, al brindarnos el primer Heathcliff negro que se recuerde, quizás como metáfora de su rango inferior en la sociedad pero también como medio estrictamente visual, gráfico, de retratar esa categoría subalterna. Su Heathcliff es un hombre primario, de pocas palabras y todas agresivas, que ha recibido desde pequeño la violencia, la aridez, la ferocidad de un núcleo familiar decrépito sobre el que tomará venganza años después. En esta brillante traslación literaria, Arnold prescinde de la última parte de la novela y, por lo tanto, de la reconciliación entre familias durante la siguiente generación, cerrando su relato en la insatisfacción perpetua de Heathcliff separado de su amada y fallecida Catherine. En el mismo epicentro del horror.

Sin embargo, aún Arnold reserva una sorpresa para el epílogo de Cumbres borrascosas y es la música ligera y reconfortante –obra de Mumford & Sons– que acompaña a sus últimas imágenes y que rescata de la furia y del hambre la historia de amor entre los dos protagonistas. De las tumbas de ese infierno del odio que han construido entre todos –y que, según nos insinúa la directora, va a prolongarse a través de los años–, sobrevive el hálito de un amor intenso, trágico pero bello, que redime, de alguna retorcida forma, a Catherine y Heathcliff en la cumbre de su dolor. Surge el sentimiento amoroso como un misterio encubierto por la brutalidad del terreno hasta convertirse en una obsesión enquistada en las imágenes, remotamente pura, purificadora e incluso humana. Contradicción que se resuelve durante la escalofriante escena en la que Heathcliff intenta desenterrar el cadáver de Catherine arrancándolo de las fauces de la tierra igual que un moderno Orfeo en busca de su Eurídice. Con la cámara situada encima del personaje y a ras de la sepultura descubierta, la imagen se convierte en la metáfora más eficaz de la relación entre los personajes y el terreno, del fatalismo romántico que impregna esta obra de estremecedora potencia emocional. 

Wuthering Heights. Director: Andrea Arnold. Guionista: Olivia Hetreed, basado en la novella de Emily Brontë. Intérpretes: James Howson, Kaya Scodelario, Nichola Burley, Oliver Milburn. 124 minutos. Reino Unido, 2011.

  

Los diez rostros de Denis Lavant

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012.