Los diez rostros de Denis Lavant

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012.

La película del año

Holy motors (2012) de Leos Carax ha sido, sin lugar a dudas, la gran película del año 2012 así como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick; 2011) se erigió en el principal acontecimiento del pasado año 2011. En ambos casos sería legítimo discutir si estas han sido las mejores obras cinematográficas –este año compite con Davies, Haneke o Audiard, entre otros–, incluso discutir si son buenas películas en un sentido convencional de la bondad o maldad de un film, pero en ningún caso se puede discutir su extrema originalidad, su radicalismo estético, su multiplicidad de lecturas –en muchos casos opuestas y a la vez aceptables– o la voluntad de autodestrucción artística que guía a ambos cineastas. El hábitat de sus imágenes es, y será, la polémica. La indiferencia las repele, las vomita. Son casos excepcionales que, bajo la luz de la inmediatez, brillan ya como joyas destinadas a perdurar en el tiempo.

En la película de Leos Carax –de retorcida apariencia de lagarto– se produce una circunstancia muy especial de la que depende la confusión a priori que ha provocado entre numerosas audiencias. Su enigmático prólogo comienza con una sala de cine abarrotada por un público que duerme con sueño profundo; frente a ellos una película en blanco y negro con sonido de trenes, barcos y sirenas marítimas. Entonces cambiamos de espacio al dormitorio de un hombre que se despierta turbado. Tras un telón con forma de arboleda el hombre logrará abrir un pasadizo que le conduce hasta aquel mismo cine, como un espectador sorprendido de los propios espectadores. Justo en este instante, si ese hombre no es identificado por el público, Holy motors iniciaría su andadura de ficciones y disfraces de manera brusca, a contramano de su receptor. Comenzaría la jornada maratoniana de Denis Lavant en la que destacarían, de todas formas –como tabla de salvación–, las diversas reflexiones sobre la muerte del cine, las transformaciones de la cultura audiovisual o el repaso, entre nostálgico y fascinante, por todos los géneros cinematográficos.

Por el contrario, puede ocurrir que dicho actor sea reconocido por el público de la película y entonces resulte ser el propio Leos Carax, su director, que se despierta en mitad de la noche como en una pesadilla de espectadores somnolientos y pantallas solitarias. Puesto que es él, con la llave de su propio dedo, quien abre aquel pasadizo tras la arboleda, el film se convertiría en un suceso privado, un sueño o un recuerdo del propio cineasta. Si, en adición a esto, dicho público está al corriente de su filmografía y de las circunstancias que lo han tenido alejado del cine desde 1998, la impenetrabilidad de Holy motors comenzaría a traslucir sus motivaciones secretas y surgiría la autobiografía fílmica del cineasta mediante un cúmulo de películas posibles que nunca podrán realizarse, reducidas todas a episodios imperfectos, incomprensibles, por las calles de París.

Desde esa perspectiva integral –fusionados el individuo y su contexto histórico–, la primera parte de Holy motors supondría una repetición de los estereotipos asociados a su cine. La mendiga jorobada que nos recuerda a Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), la recreación virtual de aquel plano de Lavant corriendo por París en Mala sangre (Mauvais sang, 1986), incluso la escena de sexo virtual donde el realismo del séptimo arte es sepultado por la informática; el señor Merde de su cortometraje Tokyo! (2008) trasladado a las cloacas parisinas seguido de la escena clave del padre que castiga a su hija con ser ella, vivir consigo misma, perdida para siempre la magia, la imaginación, la originalidad asociadas con el ejercicio artístico.  

A partir de entonces, y tras un poderoso entreacto musical, la película se convierte en una sucesión de suicidios y asesinatos autoconscientes desde la red del género. Si el actor fallece en cama, disfrazado como un anciano -mismo pijama que el cineasta vestía en su prólogo-, tanto él como su nieta resultan ser intérpretes que deben irse rápido para llegar a otra función. Si se trata de un asesinato, Lavant encarna hasta en dos ocasiones al criminal y a la víctima, en la segunda de ellas intercambiados en sus papeles de villano y mártir. La segunda parte de Holy motors arranca ya de noche, cuando solo nos queda presenciar la agonía del que fuera cineasta imprescindible durante la década de los años ochenta. En el episodio más extenso de todo el film, Lavant vivirá el reencuentro con una antigua amante –también actriz para que la representación de nuevo sea doble– que canta como en un film de Jacques Demy tras aceptar su final trágico bajo la sombra del Pont-Neuf al fondo de la imagen.

Las lecturas posibles de Holy motors podrían continuarse así hasta el infinito. Podrían existir tantas como espectadores tenga una sala, pues aparte de esta sencilla hoja de ruta, el film reúne un cúmulo de referencias cinematográficas que van desde el ya citado Demy hasta el cine -y la actriz- de Georges Franju. El cineasta del amor –tema al que había dedicado sus cuatro films previos– y de la cinefilia –capaz de citar aún a la energía primitiva del mudo– nos está diciendo a su manera que el amor ha huido de su existencia y ahora es el cine el que absorbe por completo su pensamiento. Pero un cine agonizante, analógico, desligado de su público a raíz de las nuevas pantallas digitales. Aquellos que hubieran esperado el regreso de Carax con una nueva fuente de inspiración se han encontrado con su reverso: un artista mortecino con la vista fija en el pasado. Y es que a pesar del vigor estético que traslucen sus imágenes, Holy motors está surcado por una brecha de pesimismo noctámbulo; sus devaneos parisienses en limusina simularían la pesadilla de un cineasta al que se le ha permitido filmar el resplandor de su obra. Mientras él está ocupado en preparar su funeral, resurge entre sus planos la imaginación prodigiosa de un maestro del cine que solo necesitaría encontrar de nuevo a su público para encontrarse de nuevo a sí mismo.

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012. 

El espectro del capitalismo

Detrás de las ventanillas tintadas de una limusina la realidad se percibe lejos, difusa, incomprensible, como si se tratara del futuro o hasta de un pasado anacrónico. Las ventanillas son estrechas, de formato panorámico, y a menudo se confunden con las pantallas virtuales que pueblan el interior y que proporcionan afluentes de números, datos, teorías y conjeturas sobre los nanosegundos, el mercado libre o el capital cyborg. En ese mundo abstracto y atemporal vive el protagonista de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012), recluido en el cóncavo vientre de su vehículo autónomo, su nave espacial. ¿Dónde va a encontrar Eric Packer la materia por la que discurre el presente? ¿Cómo saber qué ocurre en la calle desde la perspectiva ingrávida de los mercados de capital? “Los números corren, el dinero crea el tiempo. Solía ser al revés, el tiempo aceleró el triunfo del capitalismo. (…) El presente es difícil de encontrar. Ha sido eliminado para abrirle camino al futuro, el mercado sin control es un gran potencial para invertir. Y el futuro se hace inexistente”.

La realidad ha sido destruida por el capitalismo, o al menos lo que entendíamos como realidad. El tiempo es ahora de su estricto dominio, pues han conseguido abstraerlo de su curso original hacia un presente infinito y perfecto, sin esperanza, sin futuro, sin mañana. Extrañamiento del mundo y de nuestra imposible relación con él. Nada puede ser desde entonces humano, ni siquiera los seres humanos que deambulan por la película como fantasmas de otra época, como miembros de aquel convite de sombras llamado El año pasado en Marienbad (L’année dernier à Marienbad, Alain Resnais; 1961) al que nos recuerda tanto. Destruyendo el futuro esperanzado se anula la capacidad de soñar, de amar, de imaginar. Sobran así las transiciones, los gestos gratuitos; el cine, en su versión corporativa, plenamente capitalista como la interpreta David Cronenberg, es una sucesión de conversaciones densas y científicas dirigida hacia su propia colisión. A bordo de esa limusina que parece no llegar nunca a su destino, el tiempo es un valor inalterable, inhabitable y superfluo.

Durante la escena del almuerzo en la cafetería, cuando marido y mujer eventuales conversan sin escucharse frente a un aperitivo, dos hombres aparecen lanzando ratas muertas a los clientes. Una enorme pantalla proclama en la calle el gobierno de un espectro, “el espectro del capitalismo” mientras una rata gigante se pasea por las avenidas. Parecen secuencias extraídas de Existenz (1999), la obra donde Cronenberg exploró su terror a una virtualidad fuera de control que sustituya a la realidad. El miedo a no poder distinguir lo real de lo ficticio, como le ocurría al antihéroe de Spider (2002) aunque también, en mayor o menor medida, a todos sus antihéroes, es el universo madre de Cosmópolis.

Su joven protagonista, propietario de una inimaginable fortuna virtual, habitante solitario de esa limusina matriz que le acuna y le arrulla en su cavidad interior, recorre la película sin moverse por sus espacios, permanentemente estático, despegado del resto de la humanidad. Vaga como un alienígena en busca de sensaciones que le demuestren su naturaleza, tras un deseo sexual insatisfecho de completitud que intenta saciar a través de la adquisición de objetos y obras de arte, como hacía Charles Foster Kane; a través del sexo incompleto, de la frustrada posesión de su esposa inmaculada, de la violencia, de la violencia autoinfligida, de la tecnología. Por momentos, Eric Packer es el personaje de Cronenberg que ha conseguido superar con más éxito su condición humana y traspasar las barreras de la identidad individual. Pero en ese contexto paralelo que se ha creado solo descubre el vacío de su propia perfección. “Somos personas del mundo. Necesitamos comer y hablar” le dice a su esposa en un intento desesperado por entrar en contacto con ella. Desde la primera vez que le vemos, en la secuencia inaugural de Cosmópolis, Packer ya ha decidido su autodestrucción, pues ese trayecto hacia su vieja barbería supone un viaje hacia atrás, hacia el pasado que él mismo había eliminado de la realidad.

Al final, la perfección del sistema conduce inevitablemente a su hecatombe, la que ahora mismo centra nuestro debate social. Por eso parece increíble que Cosmópolis fuera escrita, predicha casi, por Don DeLillo hace diez años, cuando solo se comenzaba a intuir la catástrofe que se cernía sobre nuestro sistema. Solo Cronenberg podía adaptar con esta fidelidad el espíritu paranoico e intelectual del escritor neoyorquino. Y lo hace atrapando el espectro que sobrevuela la novela, la acechanza del capitalismo global, de la dictadura del nanosegundo, para aplicarla a la precisa construcción de la puesta en escena y de su imposible trama. Una simulación de película que trata de advertirnos de su naturaleza desde los títulos de crédito donde las pinceladas superpuestas de Jackson Pollock imitan, de alguna manera, la superposición formal de diálogos e imagen, contenido y forma, intelectualismo y narrativa, desarrollados por el cineasta para iluminar la silueta misteriosa, aterradora, del espectro. 

Cosmópolis. Director: David Cronenberg. Guionista: David Cronenberg, basado en al novela de Don DeLillo. Intérpretes: Robert Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton, Mathieu Amalric. 108 minutos. Canadá/Francia/Portugal/Italia, 2012.