El espejo roto

Las buenas películas producen extraños reflejos entre ellas; se miran unas a otras como en una galería de brillos y resplandores compartidos. Según veía Martha Marcy May Marlene (2011), la primera película del prometedor Sean Durkin, mi mente se trasladaba a otras dos obras que la completan, aunque quizás el mismo cineasta desconozca su existencia o nunca haya pensado en ellas. Por un lado el mágico relato de Julio Cortázar La noche boca arriba, donde un personaje vivía separado en dos épocas distintas sin saber cuál era sueño y cuál realidad, cuál era presente y cuál era pasado. Por otro lado, la película de Terence Fisher La novia del diablo (The devil rides out, 1968), en la cual un profesor y un líder sectario se disputan la influencia sobre un joven títere al que pretenden dominar. La presencia de un personaje u otro en pantalla alteraba la naturaleza de lo real, imponiendo su propio escenario sobre la ficción de la película e invirtiendo sus reglas internas.

Los tres nombres que utiliza la protagonista de Martha Marcy May Marlene representan esa misma fragmentación de la personalidad que la persigue a través de la película. A pesar de que los hechos se narran con una clara sucesión cronológica, la disposición paralela, yuxtapuesta, de ambas líneas narrativas causa una inseguridad latente en la chica, incapaz de huir de cualquiera de ellas, de afianzarse en una de las vidas propuestas. En una sociedad donde el torrente de imágenes diario amenaza con borrar las líneas de la identidad personal, obras como esta desnudan la descentralización del discurso narrativo, desvelando su carácter centrífugo. El cine posmoderno ha dejado lugar a un concepto desprejuiciado de la mirada como nuevo ejecutor de las historias. A partir de ahora será el espectador quien decida lo que debe creer y en quién deposita su confianza.

Qué lejos estamos del cine independiente surgido en los años noventa. De los Kevin Smith, Richard Linklater o Neil LaBute, con su humor sarcástico y sus películas baratas. Sean Durkin se añade ya, desde esta ópera prima, a otra generación de directores como Jeff Nichols –Take shelter (2011) –, Kelly Reichardt –Meek’s Cutoff (2010)– o Debra Granik –Winter’s bone (2011)– que han evaporado el conservadurismo ocioso de los años noventa. Estos se han criado en la inseguridad y en el extrañamiento inevitable de un mundo de principios borrosos. Frente al cine urbano de años anteriores, han decidido regresar al campo agreste de los Estados Unidos, donde encuentran todavía, en pleno siglo XXI, la ignorancia, la cerrazón, el miedo y la violencia que se cuelan por los resquicios de nuestra sociedad.

En Martha Marcy May Marlene asistimos a un bosque de imágenes de aliento misterioso. Ante la ausencia de un punto de vista unificador sobre los hechos, la trama se reduce a seguir los pasos vagabundos, inconstantes, los pasos desorientados de un débil cuerpo en movimiento que confunde personajes y tiempos de su experiencia vivida (o no). Restos deshilachados de su mente enferma conforman un árbol de instantes enigmáticos que rompen cualquier asomo de narración clásica. La chica protagonista no puede avanzar ni desarrollarse porque vive asediada por tres personalidades divergentes: Martha, Marcy May –miembro de una secta rural– y Marlene. Tres espectros para un solo cuerpo, tres fragmentos de un espejo roto que, según intuimos en la película, se entrelazan a través del gran espejo marino, el espacio de tránsito mediante el que traspasar tiempos, personas, rumores, secretos, fantasmas.

Martha Marcy May Marlene. Director y guionista: Sean Durkin. Intérpretes: Elizabeth Olsen, Brady Corbet, John Hawks, Sarah Paulson, Hugh Dancy, Julia Garner. 102 minutos. Estados Unidos, 2011.

 

El estado de las cosas

Para sobrevivir a las películas del británico Tony Kaye –a pesar de que ésta es todavía la segunda si descontamos su documental sobre la polémica abortista– conviene siempre dirigirse de lo concreto a lo más abstracto, del caso particular al retrato comunitario para no perderse en las piruetas de su estilo expansivo. En El profesor (Detachment, 2011), recién estrenada en salas españolas, su acerada visión del sistema educativo brota de las confesiones del profesor suplente Henry Barthes, al que ya se nos presenta como un ser insomne visitado por la tristeza que se contagia a través de su entorno más próximo. Supondría así esta obra la realización subjetiva de sus recuerdos –registrados en cinta por un incorpóreo entrevistador– en lugar de un análisis profundo de las taras que posee la educación en los Estados Unidos, como se ha querido enfocar estas semanas a raíz de las elecciones a la Presidencia del 6 de noviembre.

Aunque Barthes simule protegerse tras una pátina de indiferencia, se trata de un antihéroe destrozado, hecho pedazos, víctima de recuerdos violentos que le atormentan –de manera similar, en cierto modo, al Derek Vinyard de American History X (1998)–, y a punto de perder el control sobre sus emociones así como descubrimos en la secuencia del hospital, cuando desata su ira contra una enfermera que ha desatendido a su abuelo enfermo. En el retrato artístico que una de sus alumnas le ofrece como regalo, un Barthes sin facciones en su rostro observa un aula vacía, fantasmagórica, de pupitres desiertos y espectrales. De hecho, su diálogo relaciona la mirada, la capacidad para ver a los demás, con su posible existencia fuera del mundo artificial de esas cuatro paredes. “Cuando me habla, siento que usted realmente me ve” le declara su alumna a Barthes, como si los personajes de Detachment dependieran del profesor para confirmar su autenticidad.

Aceptando, por tanto, esta teoría como mecanismo interno de la película –mucho más interesante que la enésima crítica al sistema educativo–, los distintos planos de la ficción serían proyecciones ilusorias de Barthes y su estado depresivo, creados todos por las declaraciones de la entrevista inicial: los breves flashes de su pasado, los recursos retóricos mediante animaciones y grafismos digitales, las visitas a su abuelo en el hospital, las escenas de conflicto con estudiantes violentos, alienados o vacíos; y así también las vidas del claustro de profesores que subsiste al borde de la catástrofe, de la explosión final de sus crisis estáticas. Durante cierta escena del film, uno de los profesores se sorprenderá también porque Barthes tiene la capacidad de verle, de entrar en contacto con su masa corpórea, pues el espacio del instituto acaba por conformarse en un purgatorio colectivo acorde con el estilo hiperrealista, deformante, grotesco, que le imprime Tony Kaye.

Bajo la concepción de Detachment –cruda, raspante y antipática película– como una ilusión construida por las depresiones y el sufrimiento reunidos en torno al edificio de ese instituto, la referencia a Edgar Allan Poe y a La caída de la casa Usher encuentra su significado como un “estado de las cosas” (state of being), un sentimiento que sobrepasa la naturaleza de las palabras y engloba la atmósfera mortuoria que recubre la película. Su bello epílogo que cruza los pasillos secretos y desiertos del edificio –ese castillo tenebroso–, cubiertos por las hojas otoñales arrancadas de los libros de texto, y en el que solo permanece Henry Barthes, el profesor temporal, el demiurgo impotente del drama, sería la figuración de una enfermedad muy representativa del mundo actual en que vivimos. Sería, así mismo, la clave musical, la justificación temática de todos los excesos cometidos por la puesta en escena de Tony Kaye, cineasta al fin rehabilitado de su histórico ostracismo para imprimir un punto extra de mordacidad y de polémica –siempre provechosa– al cine independiente norteamericano de los próximos años.

Detachment. Director: Tony Kaye. Guionista: Carl Lund. Intérpretes: Adrien Brody, Christina Hendricks, James Caan, Lucy Liu, Sami Gayle. 97 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Una mala semana

Hagan memoria durante unos segundos. ¿Cuántas películas pueden recordar que empiecen con un personaje despertándose por la mañana? Apuesto a que decenas, cientos, puede que incluso más, a las que se suma desde hoy Headhunters (Morten Tyldum, 2011), otra adaptación de novela negra escandinava que recala en salas españolas con un año de retraso desde su estreno mundial. Al protagonista de esta historia no solo le vemos levantarse, sino también desayunar, dar los buenos días a su mujer, arrancar el coche y dirigirse a su trabajo. Cada paso puntuado por su voz en off que nos explica la rutina satisfactoria de su existencia. Es un hombre de éxito, al parecer, y pronto su vida se va a ir la mierda.  

Comenzar un relato por la mañana, por el principio de la historia, es un recurso inconsciente del guionista profesional. Empezar desde cero, presentar al personaje en su vida cotidiana, desarrollar con orden y sentido el espacio en que transcurre su identidad, su medio ambiente. Rasgos de una película educada y gobernada por la razón de una tabla de sumas y restas, sin multiplicaciones ni números primos. Durante la primera media hora del film asistimos como mudos espectadores a una presentación de libro, donde un universo establecido anuncia indicios de resquebrajarse a partir de ciertos agujeros y diminutos errores cometidos por el protagonista en el marco de lo previsible. Conformes en que se trata de la adaptación literaria de una novela comercial, anhelada en su versión cinematográfica por hambrientos lectores que, curiosamente, solo desean ver sus imaginaciones representadas en la pantalla, sin golpes de timón inesperados, sin sorpresas ni variaciones respecto al texto original. Desean ver lo que ya conocen, así que les gustará ese primer acto tan racional, tan sofisticado, tan banal. Son los mismos espectadores, supongo, que agradecieron la última media hora del Millennium (The girl with the dragon tattoo, 2011) de David Fincher, la cual debería haberse quedado para siempre en la sala de montaje. 

Por alguna razón solemos aceptar que la cordura y el orden gobiernan la realidad cotidiana. Ese es nuestro primer error al entrar en una sala de cine o al leer los periódicos matinales. Asumimos que la verdad y la realidad son una misma cosa. Por eso la última media hora de la película nos ofrece un regreso a ese principio normalizado de lo cotidiano. Hemos vivido una pesadilla, una mala semana que se ha terminado con moraleja incluida. Ahora piensen, ¿cuántas películas que comienzan con un despertar terminan con otro paralelo? Quizás no sean tantas, pero a ese número considerable también se suma Headhunters, porque el amor del guionista profesional a empezar sus relatos por el principio es un capricho, una simple moda al lado de su amor a terminarlos de forma circular. Un buen final, como final auténtico, como como final tranquilizador, es aquel que termina bien, con todos sus elementos reparados y en equilibrio con las exigencias de la razón.

Parece lógico, pero también muy aburrido. Si ha tenido tanto éxito la novela negra escandinava es precisamente por lo contrario. Por la ristra de violadores, sádicos, nazis, empresarios y demás hijos de puta que colman sus páginas. A los lectores les gusta ver las apariencias trastocadas, desean ver a los ricos sufrir y retorcerse de dolor; ver cómo se desploman edificios imponentes y se abren como flores los secretos mejor guardados. Headhunters despierta en realidad a la media hora de metraje, cuando su director decide soltar a la jauría de perros del caos. Son cuarenta y cinco minutos catatónicos, inexplicables, de perversión en llamas, en los que el personaje se ve obligado a escapar de su entorno seguro y adentrarse en los bosques noruegos de la sinrazón, donde la lluvia precede a la tormenta, la noche y la muerte.

Se diría que en el minuto treinta y cinco se acciona en la película algún resorte oculto, suena el pistoletazo de salida y empieza a correr el cine. Su cambio de ritmo es repentino. Demuestra entonces el film una maldad considerable para provocar el desorden social en el seno de la trama. En este Headhunters caben truculentos asesinatos, surrealistas persecuciones a través del campo y auténticas bizarrías como sumergir a su personaje en un pozo de excrementos que tendrá que cargar a su espalda durante toda la noche. Y siempre gobernados por el azar, por la incomprensión de una cadena de sucesos abierta a la elucubración, sin amigos ni enemigos declarados. Puro alboroto, griterío sangriento en el que solo la violencia, cuando surge, se siente como real, como prueba de que el dolor existe, de que está al acecho tras ese frágil equilibrio que llamamos razón y que nos gusta tanto, que tanto nos aplaca, que siempre deseamos recobrar en el epílogo de las películas incluso haciendo la vista gorda a las numerosas trampas de guion que nos lo devuelven intacto. O casi intacto.

Headhunters. Director: Morten Tyldum. Guionistas: Ulf Ryberg y Lars Gudmestad, basado en la novela de Jo Nesbo. Intérpretes: Aksel Hennie, Nikolaj Coster-Waldau, Julie R. Olgaard, Daniel Bratterud. 101 minutos. Noruega, 2011. 

Piezas de museo

Suele citarse el origen del esperpento en los actos funerarios del bohemio Alejandro Sawa, escritor maldito del Madrid de principios de siglo XX que murió “ciego, loco y en la más absoluta miseria” tras una vida abonada a la leyenda. A su piso habrían acudido amigos del autor como Rubén Darío o Ramón María del Valle-Inclán quien, a la vista del cadáver de su colega, empezaría a concebir el personaje de Max Estrella y con él su inmortal obra Luces de bohemia, en la que quiso representar su llanto “por él, por mí y por todos los pobres poetas”.

Un siglo más tarde, y con el fallecimiento en 2008 de Rafael Azcona, el último autor puro del género, parece cerrarse un ciclo histórico y literario, y tampoco ha faltado quien viera en la muerte del guionista la ocasión para abordar el esperpento en un homenaje post mórtem. Se trata de Los muertos no se tocan, nene (José Luis García Sánchez, 2011), un regalo de sus últimos colaboradores y amigos para adaptar la novela inédita de su trilogía de posguerra, a la que pertenecen El pisito (1959) y El cochecito (1961), ambas dirigidas por el italiano Marco Ferreri.

Si bien el esfuerzo es, de primeras, meritorio, el proyecto deja un regusto a memoria histórica tardía y funcionarial; un deseo más ansiado por sus autores que por el ilustre fallecido, que deja tras de sí una obra impecable y extensa durante más de cincuenta años dedicados al cine. Existe tal cantidad de reverencias y temores y recelos a la hora de manipular cinematográficamente su herencia que la película, de resultas, se acaba pervirtiendo en ejercicio autoconsciente muy similar al realizado por Gus Van Sant en la funesta Psicosis (Psycho, 1998): elaborar una copia tan exacta del cine clásico que nos desvele la imposibilidad irrevocable de continuar hoy en día ese cine clásico, definitivamente perdido en los sótanos de la historia del cinematógrafo. En efecto, la película de García Sánchez no olvida la fotografía en blanco y negro, ni el sonido doblado en estudio, ni los diálogos rápidos, de réplica mordaz y abundancia de personajes. Pero falta el ritmo, la velocidad, la mala hostia y la sustancia que convierten a las grandes películas en auténticos seres vivos.

Cuando un objeto pierde el sentido práctico para el que fue concebido, su único destinatario es el museo, como le ocurre a este Los muertos no se tocan, nene, pieza de coleccionista teatrera y con cierto sabor nostálgico que apaga la llama de su furia original. Queriendo construir una continuidad natural con los clásicos del esperpento, la película revierte en torpe réquiem y certificado de defunción para el género más nacional. Anacrónica por naturaleza, produce la sensación de haber perdido una oportunidad de oro para ensalzar al maestro, en su mismo funeral, de cuerpo presente, siguiendo el argumento de la novela y ante la nómina completa de sus grandes personajes. Si Luces de bohemia supondría, a la postre, el nacimiento del género, Los muertos no se tocan, nene se erige así, de forma involuntaria, en su trágica e irrevocable despedida.

Quizás el problema principal radique en la desafortunada elección del director José Luis García Sánchez, que colaborara durante años con el guionista riojano y que ahora sobrevive con proyectos de tercera como la reciente comedia Don Mendo Rock (2010). Quizás, y esto ya es un ejercicio de cine-ficción, hubiera podido convencerse a Álex de la Iglesia, el cineasta que mejor conserva la savia del esperpento gracias, precisamente, a mezclarlo con el cómic, la ciencia-ficción o el estilo circense de Federico Fellini. En un anuncio reciente dirigido por el propio de la Iglesia, numerosos cómicos de la historia de nuestro país se reunían ante la tumba de Gila, otro de los grandes, para rendirle un homenaje tan sencillo como conmovedor. Con algo parecido hubiera bastado.

Los muertos no se tocan, nene. Director: José Luis García Sánchez. Guionistas: David Trueba, Bernardo Sánchez y José Luis García Sánchez, basado en la novela de Rafael Azcona. Intérpretes: Silvia Marsó, Carlos Iglesias, Blanca Romero, Carlos Álvarez-Novoa, Mariola Fuentes. 90 minutos, España, 2011.