La vida y nada más

La historia del cine, y por extensión la historia del arte, nunca ha sido una sucesión de estilos alineados en orden cronológico. Gracias al trabajo de los estudios comparados se ha hecho patente que el canon occidental es solo uno de entre las múltiples manifestaciones artísticas alumbradas alrededor del globo. A la vez que en España, por ejemplo, estamos intentando superar las estructuras del teocentrismo cinematográfico y amoldarnos al nuevo género audiovisual, en un país como Rumanía siguen enredando con el cine moderno, y su relectura de unos mismos conceptos teóricos ha producido distintos resultados, francamente estimulantes, como Martes, después de Navidad (Marti, dupa Cracium, 2010), un drama dirigido por Radu Muntean que ganó el Premio a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2010. 

Nos relata en ella Muntean el tiempo de tránsito en la vida de un hombre a punto de elegir entre su familia y su joven amante, que además es la dentista de la niña de ambos para más complicación. A través de un dispositivo de virtuosos planos secuencia, la película nos introduce en los agujeros de la historia, en una sucesión de instantes a primera vista intrascendentes en los que nada grave tiene lugar. Una conversación en la cama, una tarde de compras, un trayecto en coche, varios recados, olvidos, charlas, miradas, silencios rescatados de una apacible cotidianeidad de clase media que, de repente, y sin previo aviso, revienta hecha añicos durante la escena cumbre en la que el hombre se sincera finalmente con su mujer. En un segundo sin vuelta atrás, aquellos remanentes de tensión acumulados rebosan el límite y estallan en un plano secuencia de quince minutos que corona el derrumbe de su castillo de cartas.

Durante una hora de hipnótica normalidad, el espectador se había identificado con los problemas de unos personajes que se nos presentan desnudos, literalmente, exhibiendo una intimidad a veces engorrosa por su extrema indefensión. Muntean los observa impávido, a la distancia exacta para frustrar nuestro rápido juicio moral, y que así ninguno resulte censurable por su comportamiento diario. El conflicto doméstico a tres bandas no se podrá dirimir mediante una postura salomónica de buenos y malos. Durante ese espacio de tránsito que hemos compartido con ellos, esa suspensión resignada del valor crítico, el espectador se ha convertido en partícipe irrevocable de sus actos. Recae entonces sobre él la gravedad de la responsabilidad humana con sus fatídicas consecuencias, al igual que un personaje más. El voyeur se transforma en protagonista de una decisión que va a alterar su mundo para siempre. Y cuando eso se produce, cuando el orden labrado con los años se disloca, surge la sensación de que algo ha cambiado, y la impotencia de que nada podemos hacer para evitarlo.

Lo extraordinario de la película es su original perspectiva sobre un tema tan trillado como el divorcio y la disgregación familiar, generalmente propenso a la admonición discursiva. El nuevo realismo rumano, al contrario, ha incorporado a esta resurrección de la modernidad la precisión narrativa, la meticulosa observación fenomenológica de la realidad. Por sus planos se asoma la vida y nada más, evocada en su estado de esplendor y absurdo máximos. En la última escena, el matrimonio debe perpetuar los ritos navideños como representación ante su hija pequeña. Aunque carezcan para ellos de significado, aunque supongan una pausa previa al desmantelamiento de su familia, ambos repiten un teatro del vacío que transmite como en pocas ocasiones la sensación dolorosa de una pérdida. 

Un mundo debe desaparecer para que otro germine, ni mejor ni peor, simplemente distinto, nuevo, desconocido. El contraste irresoluble de sentimientos provoca así una colisión traumática en el seno del drama que nos afecta sin remisión. Antes hemos visto al protagonista pintando su nueva casa con un amigo, decorando ese hogar que habitará desde ahora con su compañera. Esperamos entonces algún gesto expresivo, alguna señal condenatoria o compasiva o redentora o afectuosa por parte del cineasta. Pero esta nunca llega. No hay juicio sobre nuestros actos. Estamos solos y ese obcecado silencio divino erige a Martes, después de Navidad en una experiencia sentida en su más aterradora amplitud. Prueba de ello es el sabor de confusión y vaga nostalgia que se adhiere a los espectadores una vez que termina la función, clausurada por los cantos navideños de los niños, que puntúan, con cruel ironía, el inevitable interrogante final.  

Marti, dupa Cracium. Director: Radu Muntean. Guionistas: Radu Muntean, Alexandru Baciu y Razvan Radulescu. Intérpretes: Mimi Branescu, Maria Popistasu, Mirela Oprisor, Dragos Bucur. 100 minutos. Rumanía, 2010.  

 

Burgueses civilizados

 

Reconozco que me asaltan dudas cuando trato de valorar Un dios salvaje (Carnage, 2011) según la carrera de su director, Roman Polanski, o según el trabajo de la escritora teatral cuya obra es adaptada, la francesa Yasmina Reza. Desde la perspectiva del cineasta polaco, la obra se diría idónea para sus intereses, pura tentación maquiavélica, jugoso infierno recreativo, común a muchas de sus constantes temáticas, a saber: los espacios cerrados y asfixiantes, las relaciones de pareja autodestructivas, las falsas apariencias, las pasiones ocultas, el miedo a los vecinos, a las presiones de la sociedad, al otro, a uno mismo.

Pero si analizamos la película desde el punto de vista de la autora -y también guionista-, se debe coincidir en que Polanski ha sido francamente respetuoso con el original, tanto con el texto dialogado como con su construcción escénica. Si bien la película está dirigida con mano hábil -por ejemplo extrayendo el mayor partido de un espacio tan reducido como es el salón de la casa-, apenas recuerdo detalles de puesta en escena que transmitieran algo más, algún comentario personal sobre lo que sucede en pantalla. Es tanta la corrección formal de Polanski, o quizá su neutralidad de observador no especialmente implicado, que este Un dios salvaje, el cinematográfico, resulta un triunfo para su autora y una trivialidad para el director, a quien nada ni nadie pueden restar su larga carrera y que poco podrá sumar ya, a estas alturas de la vida. Y por supuesto, ojalá me equivoque.

Existen películas que nacen para ser pequeñas y, a la larga, elevarlas les hace un flaco favor. Lejos estamos aquí de El escritor (The ghost writer, 2010), su última gran película y una clase maestra de cómo arrasar un material ajeno mediante el dominio del lenguaje audiovisual. Los que han querido ver su canto de cisne escondido entre las paredes de este salón burgués, y lo que es más, quienes han visto una justa reproducción de El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, deben revisar de nuevo ambas, y añadirles Cul-de-sac (1966) o La muerte y la doncella (Death and the maiden, 1994), una adaptación teatral de más altos vuelos.

Sin haber visto nunca representada la obra de Reza y, por lo tanto, evitando cualquier valoración sobre el texto escénico, este Un dios salvaje pretende descubrirnos que existe un animal interior en todo burgués endomingado. Pero el choque generado entre el matrimonio Longstreet y el matrimonio Cowan debido a una pelea surgida entre sus dos hijos nunca rebasa las apariencias del buen gusto general. Su límite se coloca en una mujer que vomita por una mala digestión y en un invitado descubierto por su anfitriona en calzoncillos. El enfrentamiento entre los cuatro personajes es más retórico que físico, algo que pocas veces beneficia al cine, sobre todo cuando Polanski rechaza equiparar la mala baba de los diálogos con una estética barroca a la altura de estos. 

Puede que la película esté muy próxima al universo creativo del cineasta polaco, pero será la más alejada de sus grandes atmósferas retorcidas, angustiosas, ridículas. Con modales tan civilizados como exhibe en ella, su diatriba en contra de la clase media no despierta conciencias ni aviva escrúpulos. Es, quizás, el traje que ha tenido que vestir en esta ocasión, o las circunstancias tan difíciles que atravesaba por entonces, pero los Cowan y los Longstreet serían burgueses civilizados si se comparan con Oscar y Mimi de Lunas de hiel (Bitter moon, 1992), con George y Teresa de Cul-de-sac o con los Woodhouse de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968). Y, obviamente, nunca habrían sido invitados a la fiesta de El ángel exterminador.

Carnage. Director: Roman Polanski. Guionistas: Roman Polanski y Yasmina Reza. Intérpretes: John C. Reilly, Christoph Waltz, Jodie Foster, Kate Winslet. 79 minutos. Francia/Alemania/Polonia/España, 2011. 

Pornografía cotidiana

artículo publicado originalmente el 21/08/2012 (http://blogs.elcomercio.es/viajesaningunaparte/2012/08/21/pornografia-cotidiana)

Escribe Carlos F. Heredero en el último número de Caiman. Cuadernos de Cine que “si no se estrena buen cine no habrá espectadores y si no hay espectadores no habrá salas para estrenar buen cine”. Esta inevitable contradicción es la causa por la que muchas de las películas más interesantes del cine actual rehuyen sistemáticamente su estreno en salas españolas o, con algo de suerte, son programadas en un par de cines, durante apenas unas semanas, y sin ninguna repercusión mediática que las impulse. Entre ellas, por ejemplo, Whore’s glory (Michael Glawogger, 2011), tercera parte de una -por el momento- trilogía de documentales -los tres inéditos en España- que el cineasta austriaco Michael Glawogger viene realizando alrededor del mundo y que tienen en la ya lejana Megacities (1998) su pieza fundacional.

Si Workingman’s death (Michael Glawogger, 2005) colocaba su foco de atención en los oficios masculinos más arduos del planeta (la minería ucraniana, los mataderos de Nigeria, la siderurgia en Pakistán), esta película hace lo propio con el oficio femenino por excelencia, el comercio sexual: la prostitución. Tres historias narradas con un terrible refinamiento narrativo que nos trasladan, de forma casi pornográfica, a la fría cotidianeidad de un elegante club de Tailandia, la miseria y la marginación de los bazares de la India o los entresijos de la Zona -y no la de Tarkovsky-, en las afueras de Reynosa, en México.

Sucesor de los grandes cineastas viajeros, desde Robert Flaherty a Chris Marker, pero fiel al estilo propugnado por su amigo y compatriota austriaco Ulrich Seidl, destaca en el cine documental de Glawogger la convivencia de dos planos contradictorios que revierten en una mirada propia. Por una parte, la constante preocupación por aquellas zonas de sombra que deja la nueva sociedad globalizada y de consumo. Por los desheredados, las prostitutas, los obreros, los niños. Por esas vidas condenadas a la supervivencia resignada entre miseria, soledad e ignorancia. Glawogger asume en sus películas una hermandad entre puntos distantes del planeta como África, Rusia o América del Sur, aspirando a una colección de retratos conmovedores que se enlazan por medio de una estructura deshilachada, hecha de fragmentos e interconexiones entre imágenes.

Retratos destinados a provocar una respuesta directa en el público, pero no a través de la empatía sentimental, sino de todo lo contrario: una distancia cruel, una puesta en escena gélida que nos trae escenas estremecedoras cazadas a lo largo y ancho del globo terráqueo. Evitando el fácil paternalismo occidental, Glawogger se consagra a una búsqueda estética cercana a la espectacularización o, como mínimo, a una elaboración artística de esa realidad. Y no solo mediante sus célebres planos frontales, estáticos, que inmortalizan la indefensión de sus personajes, sino a través de sinuosos movimientos de cámara, reconstrucciones de escenas cotidianas o composiciones pictóricas acompañadas de música.

Las películas del austriaco nacen resignadas ante el fracaso del cine para cambiar la realidad, de ahí su carácter polémico. Nuestro mundo está inmunizado ante las imágenes que le atosigan en su vida diaria. Las imágenes de Glawogger solo constatan la derrota del cine como medio de denuncia. En Whore’s glory ninguna prostituta concibe un eventual cambio en su estatus. ¿Por qué deberían? Una de las escenas más duras es aquella en la que una anciana -recluida en su cuarto del mohoso bazar- explica a cámara los intentos del patrón por desahuciarla puesto que ya no recibe clientes desde hace años. Registrada con gesto impertérrito por el director austriaco, la mujer pregunta al vacío a dónde podría ir, y el público debe asimilar que no existe esa respuesta. Nuestra conciencia de sus problemas no altera en absoluto estos pues sabemos que la relación creada por la película es, en realidad, ilusoria, fantasmal, fugaz.

Whore's glory es un documento necesario pero inútil, y Glawogger es consciente de ello. Su visionado responde solo a un deseo íntimo de Occidente por infligirse dolor en pago de su culpa. También, en cierta medida, a cambio del placer que provoca el encuentro con la verdad sin tapujos. La reiteración de las escenas y la ausencia de juicios morales son sus recursos para mostrar la enfermiza e impotente normalidad que rodea a esas mujeres: su exposición en una cristalera ante la ávida mirada de los clientes, que las eligen por un número según su aspecto físico; las noches de crack y rezos a la Virgen en las habitaciones de la Zona; las normas impuestas a una niña vendida en el bazar o el momento  previo en que otra es humillada públicamente por espantar a un cliente. Hasta la escena de sexo explícito que retrata la frustrante distancia entre cliente y prostituta, previamente anunciada por una larga escena de sexo entre perros callejeros (¡). Un álbum, en fin, de imágenes perturbadoras que avivan en su misterio, en su incómoda naturaleza, una oscura fascinación de voyeurs. 

Whore's glory. Director: Michael Glawogger. 110 minutos. Alemania/Austria, 2011.  

Seriales del espacio exterior

Hablemos ahora de la segunda obra que ha centralizado los círculos de la polémica durante el pasado verano cinematográfico. Hablemos, pues, del Prometheus (2012) de Ridley Scott estrenado con calculada distancia de El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight rises, 2012) de Christopher Nolan: dos buques insignia de la industria norteamericana que han logrado reconciliar a crítica y público –lo que ya es difícil– en la baja calidad de sus respectivos guiones. A partir de ahí lo demás ha sido controversia, disparidad de opiniones incapaces de lograr un consenso crítico entre aquellos embarcados en salvarlas y aquellos dispuestos a defenestrarlas con auténtica saña. Transcurridas desde entonces algunas semanas, ¿podríamos extraer alguna conclusión parcial? Pues desde mi punto de vista, que la mera existencia de la trifulca demostraría sin más dilación el fracaso de ambas, sobre todo a la vista de sus tremendas ambiciones.

Para narrar el origen de la criatura protagonista de Alien, el octavo pasajero (1979), Ridley Scott y el guionista Damon Lindelof han tenido que recurrir a una historia sobre el encuentro con el creador de la raza humana mediante señales enterradas en las civilizaciones primitivas: dibujos de un remoto sistema planetario donde puede habitar la respuesta a todas las preguntas o el nido de todos los horrores intuidos en la fértil imaginación de Joseph Conrad. Y por el momento, se adelanta la segunda posibilidad, pero dicho con precaución, ya que Prometheus se niega a cerrar su relato. En su lucha contra la piratería y las nuevas series televisivas, Hollywood no solo ha rescatado la técnica del 3d para amenizar las salas, sino también el serial cinematográfico de su edad dorada.

Hasta que Lindelof y Scott terminen su trabajo, será necesario retrasar conclusiones precipitadas, pues aparte de su estructura seriada, aún faltarían por ver quince minutos de metraje reservados al mercado del DVD, el famoso montaje del director que Scott ha convertido en tradición y enseña personal de su estilo. Si sumamos entonces las malas artes del cineasta británico a la chistera inagotable de trucos de su polémico socio, Prometheus debe más a la serie Perdidos (Lost, 2004-2010) que al modelo de Alien, el octavo pasajero. Al menos, utiliza todos los recursos exhibidos por este para extender en el tiempo una historia muy básica, a saber: personajes interrumpidos en el instante de confesarse, subtramas irrelevantes, preguntas equivocadas, intérpretes trampa -en este caso el anciano Weyland-, cuentas atrás que aceleran los hechos… en fin.

La película responde a un par de cuestiones heredadas de la narración original pero también inaugura un surtido de interrogantes que serían explicados a lo largo de la trilogía; cuestiones fundamentales para comprender su sentido final. Ha desarrollado Lindelof –y además con éxito– una desconcertante teoría según la cual los espectadores deben rogar las respuestas para comprender el proyecto en vez de lo contrario, máxime cuando es él quien debería explicar las máquinas curativas solo para hombres, los bruscos cambios de humor de los personajes, los geólogos que se pierden en su propio mapa o los biólogos que examinan un ente desconocido como turistas en un zoo, entre otras muchas cosas.

Esperemos, por tanto, a la resolución del misterio, pero con la aventuranza probable sobre el futuro de la saga. Apostemos desde hoy a que no faltarán dos fuerzas que representen el bien y el mal, la creación y la destrucción en el origen del universo. En el cine americano, el envoltorio tecnológico del producto nunca ha sido óbice para contradecir las teorías científicas de pleno consenso. Ocurre nada más empezar, con el bello prólogo que nos remite al mito prometeico pero también a una visión creacionista del origen de la humanidad que –espero y confío– se deba a su ignorancia en temas de ADN, como corrobora más adelante otra vergonzosa secuencia científica. 

Porque razones para desconfiar las hay en abundancia. Dejando al margen la pintura del Alien crucificado –que podría considerarse un homenaje a su creador–, resulta como mínimo preocupante la descripción de los dos científicos. Cuando los tripulantes de la nave le preguntan a la chica cuáles son sus pruebas para aguardar un encuentro trascendente, ella responde con un austero “porque yo elijo creer”. El personaje que encarnaría -supuestamente- la razón dentro de la nave exhibe también una fe irracional (¡!) en la religión cristiana. A pesar del horror que ha presenciado en su primera aventura, la chica se despide con la cruz católica al cuello y la esperanza en el aire de hallar un sentido satisfactorio a su existencia en el universo. 

Habrá, como ella, quien elija creer y confiar en esta nueva saga de Prometheus y en el talento de sus creadores. Aunque el de Ridley Scott ya es solo asunto de fe, pues cualquier comparación con la primera Alien, el octavo pasajero se dirime absolutamente en su contra. El trabajo de puesta en escena demuestra un talento evidente para la composición formal, pero también una enorme frialdad que entorpece la creación de la atmósfera. Los constantes y buscados paralelismos con el original –conversaciones laborales, personajes análogos, la inoculación del monstruo, el androide, su primer epílogo– sirven nada más que para subrayar su apuesta fallida. En el fondo todos queremos creer, pero a veces necesitamos pruebas.

Prometheus. Director: Ridley Scott. Guionistas: Damon Lindelof y John Spaihts. Intérpretes: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce. 123 minutos. Estados Unidos, 2012.