Una triste carcajada ("Killer Joe")

La película comienza bajo un aguacero torrencial, insaciable. Las llamas que se elevan de un bidón alumbran la silueta de un gato negro que cruza. Llega entonces un extraño que es recibido por los ladridos del perro guardián. Golpea la puerta con urgencia, grita y golpea la puerta sin que nadie acuda para responder a su llamada. La lluvia arrecia. Se trata de Killer Joe (2010), la última película de William Friedkin –aún sin distribución en nuestro país–, que recibe a su público con una clara advertencia para extraños y turistas. En cuanto esa puerta se abra nada podrá detener una cadena de catástrofes rodeadas de sexo, violencia brutal, dolor y sufrimiento. Una comedia del director de El exorcista (The exorcist, 1973) y The french connection (1971). Un perfecto regalo envenenado.

Desde hace unos años, se ha hecho consciente Friedkin de la pérdida irremediable de aquel realismo hosco que le hizo grande. Basta ya de intentarlo más. Tampoco puede esperar que le ofrezcan esos guiones que no ha recibido durante los últimos treinta años. A nadie le interesa demasiado su carrera –para qué negarlo– porque siempre ha sido un cineasta incómodo en Hollywood, hasta en los tiempos en que el éxito de taquilla estaba de su parte. Por ello su único resquicio ha sido empezar de cero en el cine independiente suburbial, reinventándose a sí mismo desde las raíces de su vocación creativa. En concreto, adaptando obras de teatro –sin riesgo económico alguno–, con las que está dispuesto a recuperar su fama como el director que fue: el director de la oscuridad, del lado más tenebroso, más sucio y sórdido del ser humano. El maestro hostil.

Sus dos últimas películas podrían considerarse la venganza del hijo pródigo norteamericano que no espera fiestas ni abrazos a su regreso. Algo de eso había empezado a gestarse en The hunted (2003), película en la que el camuflaje del cine de acción era usado para apuntar hacia las contradicciones del patriotismo yanqui. En el fondo, una obra insatisfactoria si la comparamos con los dos últimos exabruptos perpetrados en colaboración con el guionista Tracy Letts, su alma gemela. Sin concisiones hacia el buen gusto –las pocas que pudiera tener antes–, sin escrúpulo ninguno como cineasta, tanto Bug (2006) como Killer Joe dibujan una sociedad enferma y enfermiza, estomagante, absurda, disfuncional. Por sus imágenes desfilan en sucesión sádicos, asesinos, excombatientes trastornados, pervertidos, violadores, mafiosos y otros monstruos, dignos sucesores de aquel diablo que decidiera tomar por suya a una niña neoyorquina allá en los años setenta.

Al igual que ocurría con Francis Ford Coppola –con el que Friedkin comparte una situación muy similar–, hasta hoy conocíamos sus grandes películas y también las malas, aquellos encargos asumidos como medio de supervivencia. Sin embargo ahora, en esta última etapa, ambos han resuelto abrir una tercera vía, la de las películas posibles. Killer Joe quizás no sea una obra maestra. Quizás no haga ninguna más. De hecho, parece dirigida por un estudiante de cine tan audaz como perturbado, nunca por un veterano galardonado con varios Oscars de la Academia. Killer Joe es una sátira perversa, muy perversa, con muy mala hostia. Se viola en ella a una chica retrasada. Tiene lugar una felación a un muslito de pollo. Y todo concluye en una cena familiar, organizada por un psicópata, en la que cada plano respira una sospecha de homicidio. Un sentido del humor muy personal el de William Friedkin y que a los críticos más serios de los Estados Unidos no les ha hecho ni pizca de gracia. Ni una triste y sola carcajada. Friedkin está en plena forma.

Killer Joe. Director: William Friedkin. Guionista: Tracy Letts. Intérpretes: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple. 103 minutos. Estados Unidos, 2011. 

En el país de la violencia

artículo publicado originalmente el 26-06-2012 (http://blogs.elcomercio.es/viajesaningunaparte/2012/06/26/en-el-pais-de-la-violencia/)
 
Miss Bala (2011) es una película fallida. Así lo han señalado la mayor parte de los críticos tras su breve paso por salas españolas. A primera vista, su trama de traficantes y policías fronterizos es tan confusa que resulta imposible seguirla en un solo visionado. En el piso inferior se encuentran, además, fallos de guion considerables, como la elisión de personajes importantes –me refiero a la amiga de la chica, para quienes la hayan visto–, las reacciones insólitas de algunos de ellos o el simple capricho argumental que, definitivamente, obligan a replantearse las desventuras de esta aspirante a reina de la belleza cuya vida cambia tras un tiroteo nocturno en el que será secuestrada por unos mercenarios; irrumpiendo, como la pequeña Alicia, en el país de las maravillas y la violencia estructural.

Se convierte así Miss Bala en un caso realmente curioso, ya que los errores del guion y la dirección propician un cambio en los términos de su contrato con el público. Queda descartada como thriller de suspense de corte realista y se convierte, por lo tanto, en una película de terror, un film paranoico, histérico, la aventura kafkiana de una miss en un rodeo de situaciones imprevistas de fascinante sordidez. Bajo la sombra tenebrosa del mejor David Lynch, Miss Bala supone un disfrutable viaje a los infiernos de la corrupción y las falsas apariencias; generosa en sangre, sed, sexo y atmósferas turbias.

Una película gratuita, incomprensible, amenazadora. Su director Gerardo Naranjo ya nos había maravillado hace quince años con su cortometraje Perro negro, que comparte con Miss Bala su clima de espera prolongada, su clima de muerte, tan mexicano. Basta el rostro en primer plano de Stephanie Sigman para trenzar la sugerencia siniestra. Rostros, silencios tensos, ásperos claroscuros: utilizados los tres en la violación a bordo del coche, que ilustra perfectamente la fuerza narrativa de Naranjo, resuelta con una sola palabra –un aterrador encuérate–, con un tempo prolongado hasta la extenuación, un tibio travelling desde el interior del 4×4 hacia la chica y otro semejante desde el exterior, que solo permite entrever las sombras en la ventanilla del coche; la borrosa superficie de una pesadilla interminable.

Sería del todo imposible rastrear en Miss Bala los senderos que transita la violencia, cuál es su origen y cuál su propósito. El horror aguarda en cada esquina en forma de secuestros, asesinatos o tiroteos. Y especialmente para las mujeres. Un apacible plano de un hombre izando una cuerda se convierte, a través de una grúa ascendente, en la exposición pública de un cadáver. Un descampado es el escenario perfecto para una irracional emboscada de la DEA, que agrede de nuevo a la protagonista en su camino de regreso a casa, víctima una y otra vez de la brutalidad más pueril. Incluso un viaje en carretera, a la vera de un peaje, puede transformarse en una batalla frenética entre bandas, cuya abstracta barbarie parece, por momentos, trasladarnos a un mundo paralelo, extraño, regido por normas desconocidas como las que rigen los recovecos de la propia Miss Bala. Muy recomendable para un viaje de ida y vuelta.

Muñecas pálidas

No es fácil presentar al francés Bertrand Bonello, un cineasta desconocido en España porque hasta este año, hasta Casa de tolerancia (L’apollonide, 2011), su filmografía estaba inédita en las salas de nuestro país. No es fácil presentarle, de todos modos, porque su cine visceral, sinuoso, de clara disposición hermética, rehuye los comentarios rectos, cortados según el patrón. Tendríamos que explicar primero que Bonello ha sido músico antes que cineasta y que su esposa es la directora de fotografía de sus films. Entre ambos, estrecha pareja creativa, proporcionan a cada película el valor de una sinfonía, una composición artística de notas y acordes, de luces y sombras intercaladas en el seno de una ficción. Sus obras son humo, fragancia, tacto, conjunto de sensaciones consolidadas en el arte unificador del tiempo y del espacio. Un cine a menudo desconcertante porque su tema narrativo funciona de tema rítmico, de motivo conceptual para ligar variaciones de música, de tiempo, rostros, cuerpos, diálogos, referencias ajenas y propias.

Bonello juega –porque eso hace, juega– con las imágenes y los personajes que componen sus films; manipula sus formas expresivas hasta que el resultado no se parece a nada anterior. Sus films, de hecho, no se parecen a ningún otro. Es vano compararlos a los de Luis Buñuel, a los de Mizoguchi o a cualquier director con cierto grado de proximidad, porque también en sus referencias, en la combinación de originalidad y copia, pasado y presente, realidad y sueño, luz y oscuridad, es donde reside el efecto final de su obra. Casa de tolerancia no emite ningún comentario unidireccional sobre el tema de la prostitución y la situación de la mujer. Está rodada como si se tratra de una casa de muñecas manejada por el director, que mueve a sus marionetas sin vida, sus prostitutas recluidas en ese espacio cerrado, para observarlas con ánimo de entomólogo. Justamente el mismo capricho del personaje protagonista de Tiresia (2003), quien secuestraba a una prostituta con el fin de admirarla cada día en exclusividad.

Las mujeres que habitan esa “casa de tolerancia” son figuraciones del deseo masculino, del deseo del cineasta, que se reserva un pequeño papel como invitado a una orgía perversa de mujeres únicas, señaladas por alguna cicatriz en su aspecto físico. La obsesión de Bonello por el sexo señala su filmografía desde Le pornographe (2001), lúcido ajuste de cuentas con la generación de mayo del 68 y las sombras dejadas por su fracaso. Desde entonces, abundan en su cine los hombres que persiguen la realización del placer a costa de la perversión, como el director pornográfico de aquella o el también director convertido a una secta en De la guerre (2008). La consecución del placer deseado y realizado por los sentidos enlaza así en sus películas la admiración de la belleza, por un lado, y la convivencia con la sordidez, por el otro. Extremos opuestos de una misma cuerda.

En Casa de tolerancia de nuevo resalta esa ambigüedad incómoda que alcanzan sus imágenes. Las prostitutas de la mansión viven rodeadas de un entorno sublime que estimula todo tipo de fantasías y proposiciones sensuales. Nunca vemos, por el contrario, las escenas gráficas de sexo ni los instantes dolorosos en sus vidas, sino resquicios de tramas imperfectas, retazos de perfume saturado que oculta, como en los cuellos de las chicas, el olor asfixiante del laberinto de la mansión. Cuando la chica más joven de la casa abandona el espacio para regresar a su hogar, su cuerpo desaparece de la película sin despedirse pues rebasa los márgenes de observación del director, su teatro de muñecas enfermizas, pálidas, sus muñecas rotas.

Durante la última escena del film tendrá lugar en la casa una fiesta de máscaras que, curiosamente, libera por una noche a las chicas de su máscara cotidiana. Las formas han cambiado desde los tiempos de Casa de tolerancia, pero el rastro de su enfermedad contagiosa, de la sífilis que obliga a cerrar la mansión o del esperma que se derrama finalmente por sus lagrimales, pervive hasta nuestros días como dicta la secuencia final de ambiente contemporáneo. Mientras sus clientes utilizan la máscara para ocultar su identidad real, las chicas arrastran grabada la suya como lacra que las aparta del resto de ciudadanos: una sonrisa sardónica esculpida en su rostro con el filo de un cuchillo punzante. 

 

L’apollonide. Director y guionista: Bertrand Bonello. Intérpretes: Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Iliana Zabeth. 120 minutos. Francia, 2011.

La vida y nada más

La historia del cine, y por extensión la historia del arte, nunca ha sido una sucesión de estilos alineados en orden cronológico. Gracias al trabajo de los estudios comparados se ha hecho patente que el canon occidental es solo uno de entre las múltiples manifestaciones artísticas alumbradas alrededor del globo. A la vez que en España, por ejemplo, estamos intentando superar las estructuras del teocentrismo cinematográfico y amoldarnos al nuevo género audiovisual, en un país como Rumanía siguen enredando con el cine moderno, y su relectura de unos mismos conceptos teóricos ha producido distintos resultados, francamente estimulantes, como Martes, después de Navidad (Marti, dupa Cracium, 2010), un drama dirigido por Radu Muntean que ganó el Premio a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2010. 

Nos relata en ella Muntean el tiempo de tránsito en la vida de un hombre a punto de elegir entre su familia y su joven amante, que además es la dentista de la niña de ambos para más complicación. A través de un dispositivo de virtuosos planos secuencia, la película nos introduce en los agujeros de la historia, en una sucesión de instantes a primera vista intrascendentes en los que nada grave tiene lugar. Una conversación en la cama, una tarde de compras, un trayecto en coche, varios recados, olvidos, charlas, miradas, silencios rescatados de una apacible cotidianeidad de clase media que, de repente, y sin previo aviso, revienta hecha añicos durante la escena cumbre en la que el hombre se sincera finalmente con su mujer. En un segundo sin vuelta atrás, aquellos remanentes de tensión acumulados rebosan el límite y estallan en un plano secuencia de quince minutos que corona el derrumbe de su castillo de cartas.

Durante una hora de hipnótica normalidad, el espectador se había identificado con los problemas de unos personajes que se nos presentan desnudos, literalmente, exhibiendo una intimidad a veces engorrosa por su extrema indefensión. Muntean los observa impávido, a la distancia exacta para frustrar nuestro rápido juicio moral, y que así ninguno resulte censurable por su comportamiento diario. El conflicto doméstico a tres bandas no se podrá dirimir mediante una postura salomónica de buenos y malos. Durante ese espacio de tránsito que hemos compartido con ellos, esa suspensión resignada del valor crítico, el espectador se ha convertido en partícipe irrevocable de sus actos. Recae entonces sobre él la gravedad de la responsabilidad humana con sus fatídicas consecuencias, al igual que un personaje más. El voyeur se transforma en protagonista de una decisión que va a alterar su mundo para siempre. Y cuando eso se produce, cuando el orden labrado con los años se disloca, surge la sensación de que algo ha cambiado, y la impotencia de que nada podemos hacer para evitarlo.

Lo extraordinario de la película es su original perspectiva sobre un tema tan trillado como el divorcio y la disgregación familiar, generalmente propenso a la admonición discursiva. El nuevo realismo rumano, al contrario, ha incorporado a esta resurrección de la modernidad la precisión narrativa, la meticulosa observación fenomenológica de la realidad. Por sus planos se asoma la vida y nada más, evocada en su estado de esplendor y absurdo máximos. En la última escena, el matrimonio debe perpetuar los ritos navideños como representación ante su hija pequeña. Aunque carezcan para ellos de significado, aunque supongan una pausa previa al desmantelamiento de su familia, ambos repiten un teatro del vacío que transmite como en pocas ocasiones la sensación dolorosa de una pérdida. 

Un mundo debe desaparecer para que otro germine, ni mejor ni peor, simplemente distinto, nuevo, desconocido. El contraste irresoluble de sentimientos provoca así una colisión traumática en el seno del drama que nos afecta sin remisión. Antes hemos visto al protagonista pintando su nueva casa con un amigo, decorando ese hogar que habitará desde ahora con su compañera. Esperamos entonces algún gesto expresivo, alguna señal condenatoria o compasiva o redentora o afectuosa por parte del cineasta. Pero esta nunca llega. No hay juicio sobre nuestros actos. Estamos solos y ese obcecado silencio divino erige a Martes, después de Navidad en una experiencia sentida en su más aterradora amplitud. Prueba de ello es el sabor de confusión y vaga nostalgia que se adhiere a los espectadores una vez que termina la función, clausurada por los cantos navideños de los niños, que puntúan, con cruel ironía, el inevitable interrogante final.  

Marti, dupa Cracium. Director: Radu Muntean. Guionistas: Radu Muntean, Alexandru Baciu y Razvan Radulescu. Intérpretes: Mimi Branescu, Maria Popistasu, Mirela Oprisor, Dragos Bucur. 100 minutos. Rumanía, 2010.