Una triste carcajada ("Killer Joe")

La película comienza bajo un aguacero torrencial, insaciable. Las llamas que se elevan de un bidón alumbran la silueta de un gato negro que cruza. Llega entonces un extraño que es recibido por los ladridos del perro guardián. Golpea la puerta con urgencia, grita y golpea la puerta sin que nadie acuda para responder a su llamada. La lluvia arrecia. Se trata de Killer Joe (2010), la última película de William Friedkin –aún sin distribución en nuestro país–, que recibe a su público con una clara advertencia para extraños y turistas. En cuanto esa puerta se abra nada podrá detener una cadena de catástrofes rodeadas de sexo, violencia brutal, dolor y sufrimiento. Una comedia del director de El exorcista (The exorcist, 1973) y The french connection (1971). Un perfecto regalo envenenado.

Desde hace unos años, se ha hecho consciente Friedkin de la pérdida irremediable de aquel realismo hosco que le hizo grande. Basta ya de intentarlo más. Tampoco puede esperar que le ofrezcan esos guiones que no ha recibido durante los últimos treinta años. A nadie le interesa demasiado su carrera –para qué negarlo– porque siempre ha sido un cineasta incómodo en Hollywood, hasta en los tiempos en que el éxito de taquilla estaba de su parte. Por ello su único resquicio ha sido empezar de cero en el cine independiente suburbial, reinventándose a sí mismo desde las raíces de su vocación creativa. En concreto, adaptando obras de teatro –sin riesgo económico alguno–, con las que está dispuesto a recuperar su fama como el director que fue: el director de la oscuridad, del lado más tenebroso, más sucio y sórdido del ser humano. El maestro hostil.

Sus dos últimas películas podrían considerarse la venganza del hijo pródigo norteamericano que no espera fiestas ni abrazos a su regreso. Algo de eso había empezado a gestarse en The hunted (2003), película en la que el camuflaje del cine de acción era usado para apuntar hacia las contradicciones del patriotismo yanqui. En el fondo, una obra insatisfactoria si la comparamos con los dos últimos exabruptos perpetrados en colaboración con el guionista Tracy Letts, su alma gemela. Sin concisiones hacia el buen gusto –las pocas que pudiera tener antes–, sin escrúpulo ninguno como cineasta, tanto Bug (2006) como Killer Joe dibujan una sociedad enferma y enfermiza, estomagante, absurda, disfuncional. Por sus imágenes desfilan en sucesión sádicos, asesinos, excombatientes trastornados, pervertidos, violadores, mafiosos y otros monstruos, dignos sucesores de aquel diablo que decidiera tomar por suya a una niña neoyorquina allá en los años setenta.

Al igual que ocurría con Francis Ford Coppola –con el que Friedkin comparte una situación muy similar–, hasta hoy conocíamos sus grandes películas y también las malas, aquellos encargos asumidos como medio de supervivencia. Sin embargo ahora, en esta última etapa, ambos han resuelto abrir una tercera vía, la de las películas posibles. Killer Joe quizás no sea una obra maestra. Quizás no haga ninguna más. De hecho, parece dirigida por un estudiante de cine tan audaz como perturbado, nunca por un veterano galardonado con varios Oscars de la Academia. Killer Joe es una sátira perversa, muy perversa, con muy mala hostia. Se viola en ella a una chica retrasada. Tiene lugar una felación a un muslito de pollo. Y todo concluye en una cena familiar, organizada por un psicópata, en la que cada plano respira una sospecha de homicidio. Un sentido del humor muy personal el de William Friedkin y que a los críticos más serios de los Estados Unidos no les ha hecho ni pizca de gracia. Ni una triste y sola carcajada. Friedkin está en plena forma.

Killer Joe. Director: William Friedkin. Guionista: Tracy Letts. Intérpretes: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple. 103 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Entrevista apócrifa

Leyendo Trilogía de Madrid (1984), la novela “simultánea” de Francisco Umbral sobre su amada y odiada capital, descubrimos el recurso de la entrevista apócrifa, una entrevista falsa que el joven periodista realizaba a figuras de la vida cultural y política española que habían fallecido tiempo atrás. Se trataba de piezas literarias en las que Umbral se inventaba las respuestas del personaje al cincuenta por ciento entre lo que él sabía sobre ellos –que siempre era mucho– y lo que le daba la gana que dijeran, por decirlo en su mismo idioma. Así que David Trueba ha debido de invertir dicho recurso en Madrid 1987 (2011), donde convierte al difunto Umbral en el entrevistado de una jovencita aspirante a periodista a quien él, subterráneamente, pretende llevarse a la cama. A pesar de que porte otro nombre el escritor que interpreta José Sacristán, el guion compone una antología de citas –apócrifas, de nuevo– que no hubieran decepcionado al gran escritor español. A excepción de una, y debo comentarla, cuando declara su  admiración por don Pío Baroja, a quien Umbral despreciaba constantemente en sus textos de crítica literaria.

Madrid 1987 es, por tanto, una obra melliza de La silla de Fernando (2006) como entrevista, aunque póstuma, a un ser admirado hasta la médula por el director David Trueba. Las circunstancias de los protagonistas, encerrados en el baño de un amigo pintor, desnudos el uno ante el otro durante un largo fin de semana, se antoja una anécdota narrativa, de cierto simbolismo, para encapsular a ambos y extraerles su potencial. Podríamos prescindir de ello, del cuarto de baño, sin más dolor, pues solo se trata del ring donde se produce el combate, ya que una entrevista es siempre un combate entre ambos contendientes, y al final de este, cómo no, Umbral derrota a Trueba, Sacristán borra del tablero a Valverde y entre ambos trasladan el film a un terreno declamatorio. 

Umbral/Sacristán no solo vence en el contenido de la entrevista, sino también en la forma, pues impregna la película de una retórica literaria que proviene tanto del artículo –su guion es una suma dramatizada de textos umbralianos– como del teatro –Sacristán, efectivamente, declama, a medias por imitar al escritor y a medias por imitarse a sí mismo–. Vence en la película el escritor, el Trueba escritor por delante del Trueba cineasta que relega la puesta en escena a un segundo término dramático. Desde esa perspectiva, el film es menos una radiografía de la España de los años ochenta como una reflexión sobre el oficio de la literatura, el periodismo, la comunicación o incomunicación del escritor con sus lectores y admiradores. Se escribe por dinero, dice el autor, y no para que te lean. En el fondo, de hecho, nadie te lee de verdad.

Otras frases lapidarias dice, a lo largo del film, el autor de Madrid 1987. Demasiadas ciertamente, porque el personaje de María Valverde apenas sirve como objeto de deseo que vampirice con sus canas, con sus viejas batallas y sus fracasos ese cínico escritor. En la filmografía de Trueba, de la familia Trueba, se ha repetido desde el inicio un mismo patrón femenino: la chica de buena familia con talento artístico –generalmente musical–, poseedora de una belleza clásica y una enorme disposición al amor. La chica burguesa que encandilaba al Antoine Doinel de François Truffaut. La obsesión femenina que también aparece en El artista y la modelo (2012) de su hermano Fernando. Desde entonces, difícil les ha resultado a las mujeres Trueba romper con ese estereotipo fijo en su filmografía, quizás con la excepción de Ariadna Gil en la magnífica Soldados de Salamina (2003). Pero María Valverde, huelga decirlo, no es un caso similar y resulta carne de horca ante la palabrería de un veterano como Pepe Sacristán. 

Aunque también sucede esta desigualdad porque un personaje está esculpido por el pasado mientras el otro es una imaginación de futuro, está en blanco, página virginal por escribir y desencantarse. Aquella generación de 1987, la del PSOE, la OTAN y el crecimiento ilusorio, dista mucho de la decepción, la lucidez y la soledad de los jóvenes actuales, obligados a defender sus derechos contra todo y contra todos. El futuro era todavía vago pero luminoso por entonces, tan distinto a ese futuro secuestrado del que se habla en Cosmópolis (2012) de David Cronenberg. Hoy el futuro es ya una utopía del pasado, así que la charla recogida en Madrid 1987 parte del fracaso de ambos en el mundo actual, de su definitiva irrelevancia histórica.

Se agradece, por último, a David Trueba que sea uno de los pocos directores del cine español que piensa en España, que rueda sobre su política, su historia y su idiosincrasia particular. Pero como ocurre en su nuevo film, el cineasta se niega a perder la ingenuidad que le caracteriza. Al igual que la joven periodista con su célebre entrevistado, este, de tan humilde, acaba por perdonarle, le deja escapar ileso porque su admiración hacia él es mayor que su acritud, su cuerpo crítico, la mala hostia que muestra su apócrifo articulista de periódico con apariencia de lobo y nostalgia de contendientes a su altura.

Madrid 1987. Director y guionista: David Trueba. Intérpretes: José Sacristán, María Valverde, Ramón Fontsere. 100 minutos. España, 2012.

Preludio a la tragedia

A David Cronenberg nunca le han gustado los límites, las restricciones, las cadenas que coarten su creatividad ni la de sus personajes. Figura recurrente de su cine es el hombre liberado que cruza fronteras biológicas y experimenta, siempre en carne propia, las pesadillas y las distorsiones agazapadas en su recóndito interior. 

De todo eso trata Un método peligroso (A dangerous method, 2011), pero lo hace, en esta ocasión, a través de la represión formal de los encuadres, de impulso escultórico, que parecen aprisionar los bustos de sus protagonistas. Aunque influya de manera inevitable el origen teatral de la pieza –escrita por el británico Christopher Hampton–, el predominio de los diálogos, de su nueva y sorprendente capacidad de observación, anuncian que Cronenberg ha madurado, ha envejecido –tiene ya 69 años– y ha cristalizado en un nuevo estilo sereno y sobrio. Aquellos que esperaban al cineasta de películas como Scanners (1981) se han equivocado por completo de puerta a la que llamar.

Los grandes directores son los que evolucionan a lo largo de su obra, como Ford, como Bergman, Rossellini o como el más moderno Roman Polanski, actualmente en una fase muy similar a la de Cronenberg, acusados ambos de clásicos o acomodados a causa de sus últimas obras. Que el director canadiense haya madurado no significa que sus seguidores lo hayan hecho a la par y así lo prueba la incomprensión causada por Un método peligroso y su aparente clasicismo estético. El giro en su cine podríamos situarlo desde Una historia de violencia (A history of violence, 2005), que supuso ya una sorpresa tras la bisagra estilística que sería Spider (2002), un film enigmático, introspectivo, cuyo estilo acomete desde el interior de la forma las mutaciones del ser humano contemporáneo. Cronenberg ha decidido reforzar el sentido metafórico de sus ficciones y exigir al público toda su concentración para extraer las conclusiones enterradas bajo la superficie.

Yo diría incluso que acceder a los niveles ocultos de Un método peligroso requiere conocer las biografías de sus personajes, Sabina Spielrein, Carl Gustav Jung y Sigmund Freud, creadores y principales teóricos de la teoría del psicoanálisis que permitió acceder a las profundidades del inconsciente humano. De las múltiples sugerencias sobre el tema que nos ofrece Cronenberg, de aquellas grietas de la historia en que se pueden intuir otras historias y otros misterios quizá mayores, prevalece en mi opinión la sutilísima pintura de las dos guerras mundiales, tan oculta que carece de una sola referencia a ellas. A poco que se examine, sin embargo, la película supone un lúcido prólogo a los conflictos bélicos que azotarán Europa y a las consecuencias que marcarán la ruta del fatídico siglo XX. Por ello la película, en consecuencia, termina con los preámbulos inminentes de la Gran Guerra de 1914. 

Carl Gustav Jung, de raza aria, de vida acomodada gracias a los dineros de su esposa, mantuvo una relación como mínimo resignada ante el ascenso del nazismo que predice en la última secuencia. Freud, judío, se vio obligado a emigrar a tierras británicas y Spielrein, también judía, fue asesinada por las SS en Rusia. Ese “riesgo” que corre Jung cuando engaña a su mujer con la paciente rusa ilustra entonces el paso previo hacia la oscuridad por venir. Jung descubre en sí mismo el placer de la dominación totalitaria, correspondido por Spielrein en su ansia de humillaciones físicas. Descubre en sí mismo una pulsión que puede desestabilizar su rol como miembro de la sociedad y, por eso al final derrotado, vencido desde las simas más profundas de su psicología, Jung ejecutará su ruptura con Spielrein, con una parte integral de sí mismo.

Tras la aparente placidez del sanatorio, de las calles civilizadas y los interiores lujosos por los que pasean los personajes, Un método peligroso palpita repleta de intuiciones y vislumbres del auténtico horror que surgirá de las profundidades de Europa. La estricta corrección analítica de la puesta en escena colabora en beneficio de aquellos aspectos realmente perturbadores del drama, siempre fluyendo en silencio, en sombra y por debajo de las apariencias. Cronenberg no trata de abarcar en ella un desarrollo histórico a posteriori, sino solo apuntar el resquicio por el que pudo empezar la tragedia.

A dangerous method. Director: David Cronenberg. Guionista: David Cronenberg, basado en la obra de Christopher Hampton. Intérpretes: Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel. 93 minutos. Canadá/Reino Unido/Alemania/Suiza, 2011. 

Burgueses civilizados

 

Reconozco que me asaltan dudas cuando trato de valorar Un dios salvaje (Carnage, 2011) según la carrera de su director, Roman Polanski, o según el trabajo de la escritora teatral cuya obra es adaptada, la francesa Yasmina Reza. Desde la perspectiva del cineasta polaco, la obra se diría idónea para sus intereses, pura tentación maquiavélica, jugoso infierno recreativo, común a muchas de sus constantes temáticas, a saber: los espacios cerrados y asfixiantes, las relaciones de pareja autodestructivas, las falsas apariencias, las pasiones ocultas, el miedo a los vecinos, a las presiones de la sociedad, al otro, a uno mismo.

Pero si analizamos la película desde el punto de vista de la autora -y también guionista-, se debe coincidir en que Polanski ha sido francamente respetuoso con el original, tanto con el texto dialogado como con su construcción escénica. Si bien la película está dirigida con mano hábil -por ejemplo extrayendo el mayor partido de un espacio tan reducido como es el salón de la casa-, apenas recuerdo detalles de puesta en escena que transmitieran algo más, algún comentario personal sobre lo que sucede en pantalla. Es tanta la corrección formal de Polanski, o quizá su neutralidad de observador no especialmente implicado, que este Un dios salvaje, el cinematográfico, resulta un triunfo para su autora y una trivialidad para el director, a quien nada ni nadie pueden restar su larga carrera y que poco podrá sumar ya, a estas alturas de la vida. Y por supuesto, ojalá me equivoque.

Existen películas que nacen para ser pequeñas y, a la larga, elevarlas les hace un flaco favor. Lejos estamos aquí de El escritor (The ghost writer, 2010), su última gran película y una clase maestra de cómo arrasar un material ajeno mediante el dominio del lenguaje audiovisual. Los que han querido ver su canto de cisne escondido entre las paredes de este salón burgués, y lo que es más, quienes han visto una justa reproducción de El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, deben revisar de nuevo ambas, y añadirles Cul-de-sac (1966) o La muerte y la doncella (Death and the maiden, 1994), una adaptación teatral de más altos vuelos.

Sin haber visto nunca representada la obra de Reza y, por lo tanto, evitando cualquier valoración sobre el texto escénico, este Un dios salvaje pretende descubrirnos que existe un animal interior en todo burgués endomingado. Pero el choque generado entre el matrimonio Longstreet y el matrimonio Cowan debido a una pelea surgida entre sus dos hijos nunca rebasa las apariencias del buen gusto general. Su límite se coloca en una mujer que vomita por una mala digestión y en un invitado descubierto por su anfitriona en calzoncillos. El enfrentamiento entre los cuatro personajes es más retórico que físico, algo que pocas veces beneficia al cine, sobre todo cuando Polanski rechaza equiparar la mala baba de los diálogos con una estética barroca a la altura de estos. 

Puede que la película esté muy próxima al universo creativo del cineasta polaco, pero será la más alejada de sus grandes atmósferas retorcidas, angustiosas, ridículas. Con modales tan civilizados como exhibe en ella, su diatriba en contra de la clase media no despierta conciencias ni aviva escrúpulos. Es, quizás, el traje que ha tenido que vestir en esta ocasión, o las circunstancias tan difíciles que atravesaba por entonces, pero los Cowan y los Longstreet serían burgueses civilizados si se comparan con Oscar y Mimi de Lunas de hiel (Bitter moon, 1992), con George y Teresa de Cul-de-sac o con los Woodhouse de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968). Y, obviamente, nunca habrían sido invitados a la fiesta de El ángel exterminador.

Carnage. Director: Roman Polanski. Guionistas: Roman Polanski y Yasmina Reza. Intérpretes: John C. Reilly, Christoph Waltz, Jodie Foster, Kate Winslet. 79 minutos. Francia/Alemania/Polonia/España, 2011.