Fetichismo y biopics ("Hitchcock")

En 1965, el director italiano Ermanno Olmi realizó uno de los biopics más particulares jamás vistos, una biografía del Papa Juan XXIII que prescindía de la figura de este, su protagonista, reemplazado por un Rod Steiger que se movía por el film sin ánimo imitativo, como un intermediario entre los ambientes y las experiencias del Papa con sus espectadores. Olmi –protagonista de este mes en cartelera– pretendía evitar con este método precisamente los fundamentos que sustentan el género del biopic: la reproducción sustitutiva e ilusoria de un personaje ausente mediante su disfraz superficial. Precisamente los fundamentos de una película como Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) que, ya desde su título –en grandes, publicitarias letras–, nos señala el fetichismo cinematográfico que va a primar en este retrato del carismático cineasta, resucitado, más que encarnado, por Anthony Hopkins y su fantástico equipo de caracterización.

Y es que a pesar de encontrarnos predispuestos al artificio de la película, resulta inevitable contener la respiración al reconocer el estreno de Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) y distinguir, entre la nube de fotógrafos y admiradores, al auténtico Alfred Hitchcock recorriendo la alfombra roja del teatro. Con su tono y su dicción británica, su oronda silueta y su traje negro, este Hitchcock se nos presenta como una alucinación tan vívida que fagocita por completo el desarrollo de la historia posterior. Compone una marioneta perfecta en su apariencia pero a la postre difícil de mover, casi un monstruo de Frankenstein que, melancólico, descolocado, actúa con incredulidad ante nosotros. Su dificultad de movimientos permite, por una parte, tratar una de las paradojas de su personalidad: la frustración permanente por vivir atado a un disfraz grotesco. Actor y personaje coincidirían así en su soledad de perennes siluetas públicas. Por otro lado, sin embargo, dicha rémora desemboca en la incapacidad del cineasta para profundizar la superficie de dicho disfraz, considerada también la inanidad del guion y de la correcta puesta en escena.

Hitchcock es un proyecto subsiguiente de otro biopic cinematográfico, Mi semana con Marilyn (My week with Marilyn, 2011), basados ambos en la recreación de una época desde la idealización de la gran pantalla. Poco tiene que ver con aquel magnífico retrato de un cineasta, Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), en el que Eastwood sí logró penetrar en la esencia de su admirado John Huston. En este caso, los desdoblamientos entre la ficción y la realidad –o la ficcionalización de esa realidad– apenas nos descubren nada que no fuera previamente público: ni la obsesión de Hitchcock con las rubias, ni los problemas con la censura en Psicosis (Psycho, 1960) o su macabro sentido del humor. Había dos grandes temas –dos obsesiones– que podían ser interesantes pero los dos son tratados con manifiesta torpeza por el director Sacha Gervasi. La afinidad de Hitchcock con el asesino Ed Gein es ilustrada mediante su fantasma (¡!) que se aparece al cineasta en sus momentos de crisis. Los impulsos homicidas de este –manifiestos, por ejemplo, en el sadismo que impregna su película Frenesí (Frenzy, 1972)– alcanzan su cumbre en la escena de la ducha, arruinada por completo al introducir insertos mentales de su mujer o de su teórico amante como si aún hiciera falta más información sobre sus motivaciones secretas.

Existe, por tanto, una contradicción latente en la película causada por la confluencia en un mismo cuerpo del auténtico Hitchcock y de su sosias caracterizado, del Hitchcock real y de su doble en pantalla. Siempre bajo la línea de flotación, supone un halo de inquietud que nunca estalla porque, finalmente, decide enterrarse en su falso final feliz, tan falso como que las obsesiones sexuales de Hitchcock, lejos de terminarse con Psicosis, se iban a acrecentar en sus dos films junto a Tippi Hedren –sobre los que también se ha rodado un reciente biopic para televisión–. Sucede, por ejemplo, en la secuencia en la que el Hitchcock “ficticio” contempla las fotografías “reales” de sus actrices pasadas, entre ellas Grace Kelly o Kim Novak, que reflejan su deseo de una vida imposible, la de su doble. O las miradas desoladas del personaje desde la silla del director, como si el acto de dirigir fuera para él un castigo en lugar de un placer, una actividad que le recuerda su permanente distancia con la vida real. Pero son estos destellos fugaces, insuficientes, que la película no está dispuesta a desarrollar más allá de sus términos de corrección política. Se diría casi que sus recovecos de oscuridad forman parte de la figura pública de Hitchcock tanto como la música de su programa o su ingenio británico; quizás aceptados, convencionales incluso, que deben figurar en este retablo de viñetas que atenuará pero, seguramente, no saciará el instinto voyeurístico sobre la vida privada del gran voyeur cinematográfico.

Hitchcock. Director: Sacha Gervasi. Guionistas: John J. McLaughlin y Stephen Rebello, basado en el libro de este último. Intérpretes: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Toni Collette, Scarlett Johansson, Jessica Biel. 98 minutos. Estados Unidos, 2012. 

Apostar sobre seguro ("El lado bueno de las cosas")

David O. Russell siempre ha poseído un desconcertante sentido del humor que se le pudo aceptar en la sátira bélica Tres reyes (Three kings, 1999) pero que rebosó los límites de lo admisible por Hollywood en Extrañas coincidencias (I Heart Huckabees, 2004), aquella comedia sobre detectives existenciales que apenas recaudó el coste de su realización. Entre esta y la siguiente The fighter (2010) se sucedieron para él seis años de silencio con una película frustrada por en medio: otra comedia extravagante con el título Nailed y que, según se dice, nunca llegaremos a ver por discrepancias con los productores. Por aquel entonces Russell había tocado fondo para la industria y, por lo tanto, era comprensible que aceptara realizar un biopic con tema pugilístico para salvar su carrera. El movimiento estratégico salió bien –la película se haría con dos Oscars a interpretaciones de reparto– y mejor aún ha salido su siguiente maniobra en El lado bueno de las cosas (Silver linings playbook, 2012), nominada de nuevo a numerosos premios de la Academia.

No se puede decir, sin embargo, que el cine de David O. Russell haya vuelto a la normalidad anterior a 2004 a pesar de que en esta recobra -sutilmente, de fondo- cierto humor satírico muy reconocible. Quizás en su próximo film intente retornar a historias más personales o quizás esta sea la evolución lógica de su filmografía. Lo cierto es que El lado bueno de las cosas no deja de ser, en esencia, la misma película que The fighter, disfrazada en este caso de comedia romántica. Los combates de boxeo de aquella son transmutados por un concurso de baile. La figura de la madre sobreprotectora cambia por la del padre maniático y violento. Un personaje es tímido e inseguro mientras el otro acusa una bipolaridad sin diagnosticar. Sus guiones poseen idéntica estructura: ambas narran la lucha de un personaje por superar las patologías surgidas de un ambiente familiar disfuncional por medio de una actividad a la larga beneficiosa.

Es una lástima que en 2010 olvidara escribir la crítica sobre The fighter, ya que ahora podríamos haberla puesto en relación con esta. La primera mitad de ambas es, de nuevo, la más interesante en su retrato de un núcleo familiar del que surgen tensiones derivadas en violencia y autodestrucción. Cuando Pat regresa a casa del sanatorio, en la pared del recibidor ve colgado el retrato de su hermano mayor mientras el suyo asoma detrás de un florero, escondido a la mirada curiosa de las visitas. Si la relación desigual entre hermanos se intuye como una causa de incomodidad, aquí está resuelta de manera fugaz para dar protagonismo a la figura del padre, de quien emerge la violencia en el hogar de la familia Solitario. Comparte Pat con el boxeador Mickey O’Keefe su carácter de perdedor resignado y así mismo compartirá la solución a ello: la aparición en sus vidas de una bella mujer que le da la confianza para salir adelante. La película se titula El lado bueno de las cosas y por ello la rabia de ese ambiente no se concentrará en un adversario físico sino en su transformación en movimiento a través de la danza.

The fighter acusaba demasiado en su desarrollo la dependencia de los hechos reales, pues era sabido por todos que el personaje ganaría su combate y se haría con el título de campeón. De repente, los problemas con su familia desaparecían y el discurso trágico se convertía en optimismo inexplicable: aquel núcleo familiar que originaba sus conflictos podía cambiar, de la misma forma que él, para alcanzar entre todos una felicidad compartida. Exactamente lo mismo ocurre en esta nueva película, pues otra vez las rigideces personales lograrán dirigirse hacia un reto –con hora y lugar convenidos– en el que dirimir para siempre sus disputas. Puesto que El lado bueno de las cosas está propuesta desde el ángulo de la comedia –a pesar de los tintes dramáticos que asoman en su primer tercio–, el cambio de perspectiva del film debe aceptarse con menos inconvenientes que en la otra. Su desenlace no es, en absoluto, menos obvio que aquel. Sin embargo, la ligereza con que se nos presenta sí se consiente menor autoridad moral. El protagonista debe afrontar la vida con optimismo si quiere superar su enfermedad mental. Si el espectador pretende participar de la película debe cumplir a su vez con las reglas del género y disfrutar así de la utopía regeneradora que propone. Basta con atender al curso que sigue el personaje de Ronnie, el amigo de Pat cuyos instintos agresivos –causados por la presión de la vida familiar– se evaporan en el aire con extraordinaria facilidad.

En cierto modo, El lado bueno de las cosas podría haber sido una sátira perversa de la clase media norteamericana. Otra American beauty (Sam Mendes, 1999), por ejemplo. No me cabe duda que el humor y el talento de David O. Russell conspirarían en secreto hacia esa dirección. Por ello el film alcanza un vínculo tan satisfactorio con todo tipo de espectadores, porque en su mansa aceptación de lo convencional se intuye una voluntariedad que a veces el cineasta comparte con nosotros. A lo largo de su proceso de recuperación, Pat desechará leer obras maestras como Adiós a las armas debido a sus finales dramáticos. Cuando es invitado a una cena entre amigos elige ponerse la camiseta de su héroe deportivo, ya que esta le hace sentir más seguro ante los demás. Paso a paso, el film abandona su escepticismo y abraza de esa manera el mensaje bienintencionado que justifica su realización. En favor del cineasta hay que reconocer una espectacular dirección de actores –De Niro, de nuevo, actúa–, un estilo de notable vitalidad y unos fantásticos diálogos. Russell utiliza la banda sonora sin apabullar al espectador. Sabe sacar partido de todos los secundarios –son geniales, por ejemplo, los padres de Tiffany o el psicólogo forofo del fútbol–. Consigue que cada escena tenga un vigoroso ritmo interno. Y factura, en definitiva, un producto modélico que empieza en un sanatorio mental y termina en un travelling circular entre luces navideñas. Un regalo de cumpleaños.

Silver linings playbook. Director: David O. Russell. Guionista: David O. Russell, basado en la novela de Matthew Quick. Intérpretes: Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, Robert de Niro, Jacki Weaver, Chris Tucker. 120 minutos. Estados Unidos, 2012. 

La mirada frontal ("Amour")

En los primeros minutos de Amour (Michael Haneke, 2012), los ancianos protagonistas de la historia regresan a su confortable apartamento y encuentran la cerradura forzada, quizás con un destornillador, quizás para robarles o perturbar su intimidad pero, al menos, en apariencia, sin éxito alguno. Nunca volverán a hablar de ello pues no estamos en una película de Haneke como Caché (2005) o Funny games (1997) donde el espacio material –materialista– de sus personajes burgueses era quebrado mediante acciones delictivas. En Amour ese peligro que desestabiliza el orden de una vida proviene del interior del ser humano, del cuerpo de uno mismo que se resquebraja por razones naturales. Aunque ellos no se den cuenta todavía, su hogar, en esa precisa escena, ya ha sido profanado por un sujeto invisible llamado enfermedad que les va a destruir sin que puedan evitarlo. Si en el prólogo de la obra Haneke nos muestra el desenlace del relato, es para que no pensemos, inocentes, que existe una escapatoria al dolor. Los dos villanos de Funny games rebobinaban la película para que constatáramos nuestra indefensión de rehenes. En Amour, de igual forma, ese prólogo nos niega cualquier atisbo de esperanza y nos predispone para sufrir su rigor hasta el desenlace de la cinta.

El cineasta austriaco no ha cambiado en su última película ni el estilo ni la temática de su obra previa. La ternura hacia sus personajes solo es la contrapartida a la vulnerabilidad extrema que estos nos desvelan. De hecho, Haneke se ha liberado de lastres secundarios para hacer más terrible si cabe la agonía de Anne y Georges. La vejez es una tortura, es un tormento tan temible como la misma muerte y el cineasta, una vez más, nos obliga a mirarla de frente, sin atajos ni edulcorantes, con toda su vergüenza, su tristeza y su desolación. Ninguna película de terror lograría incomodarnos tanto como esa secuencia en que se asoman los primeros síntomas de Anne, cuando su cuerpo se queda de pronto inerte, vaciado por un parásito interior que le devora su identidad. El cineasta rueda esa escena sin alterar en apariencia la cotidianeidad del desayuno, manteniendo el pulso de un plano/contraplano que no deja espacio sobrante en el encuadre para apartar la mirada de esa realidad.

El mundo de Georges y Anne se ha trastocado para siempre. Sin embargo, la vida en el exterior del piso continúa, la puesta en escena sigue su curso inicial con impávida exactitud quirúrgica. Lo mismo que les ocurre a sus hijos, absortos por sus problemas. Lo mismo que al resto de secundarios que entran y salen del film sin que puedan aliviar el dolor del matrimonio. Las mejores escenas de Amour son, sin duda, aquellas en las que ambos tratan de emular una existencia corriente y entonces constatan su definitivo extrañamiento, como ocurre con la visita del pianista, antiguo alumno de Anne, que les habla de un pasado perdido y de un futuro de éxitos del que tampoco podrán participar. Ni el dinero, ni la educación, ni la cultura ni los recuerdos son a la postre refugios contra la enfermedad. De nuevo Haneke derriba los diques de la existencia burguesa y nos enfrenta a nuestros mayores miedos; como su puesta en escena, desnudos, desprotegidos. Solo el amor, quizás, podría salvarnos cuando el dolor se convierta en insoportable y la existencia pierda su sentido original.

Todo ello está dentro de Amour. Su visionado genera tal grado de tensión y de incomodidad que, en esta ocasión, el propio Haneke recurre a varias pausas en mitad de la película. La primera supone un sueño del protagonista que se transforma en pesadilla y que le despierta con un grito en mitad de la noche. Miserable descanso que, sin embargo, nos aparta por un momento de la realidad pegajosa del apartamento. El segundo sucede tras una escena tremenda en la que los sentimientos son explotados hacia el límite de sus posibilidades, cuando Anne rehúye beber en acto de rebeldía y Georges debe salir del cuarto con una excusa para no desmoronarse por completo. Entonces la película se detiene –es un minuto casi exacto– y comienza una secuencia de tránsito formada por una sucesión de cuadros paisajísticos que, por un instante –inocentes, una vez más–, parecen reconfortarnos aunque, tras esos bellos telones, solo se encubra la llegada de un momento sin vuelta atrás en la vida de los personajes. Mientras en otras películas de Haneke –como en Funny games o en El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003)– sucedían determinadas sorpresas e imprevistos que causaban nuestro desasosiego, en Amour ocurre lo contrario: es la inexistencia de sorpresa alguna que nos salve, que dé un giro, cualquiera, a esta historia, la que la hacen una película tan áspera, tan cruda, tan extraordinaria al fin.  

Amour. Director y guionista: Michael Haneke. Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco. 127 minutos. Francia/Alemania/Austria, 2012.