La mirada frontal ("Amour")

En los primeros minutos de Amour (Michael Haneke, 2012), los ancianos protagonistas de la historia regresan a su confortable apartamento y encuentran la cerradura forzada, quizás con un destornillador, quizás para robarles o perturbar su intimidad pero, al menos, en apariencia, sin éxito alguno. Nunca volverán a hablar de ello pues no estamos en una película de Haneke como Caché (2005) o Funny games (1997) donde el espacio material –materialista– de sus personajes burgueses era quebrado mediante acciones delictivas. En Amour ese peligro que desestabiliza el orden de una vida proviene del interior del ser humano, del cuerpo de uno mismo que se resquebraja por razones naturales. Aunque ellos no se den cuenta todavía, su hogar, en esa precisa escena, ya ha sido profanado por un sujeto invisible llamado enfermedad que les va a destruir sin que puedan evitarlo. Si en el prólogo de la obra Haneke nos muestra el desenlace del relato, es para que no pensemos, inocentes, que existe una escapatoria al dolor. Los dos villanos de Funny games rebobinaban la película para que constatáramos nuestra indefensión de rehenes. En Amour, de igual forma, ese prólogo nos niega cualquier atisbo de esperanza y nos predispone para sufrir su rigor hasta el desenlace de la cinta.

El cineasta austriaco no ha cambiado en su última película ni el estilo ni la temática de su obra previa. La ternura hacia sus personajes solo es la contrapartida a la vulnerabilidad extrema que estos nos desvelan. De hecho, Haneke se ha liberado de lastres secundarios para hacer más terrible si cabe la agonía de Anne y Georges. La vejez es una tortura, es un tormento tan temible como la misma muerte y el cineasta, una vez más, nos obliga a mirarla de frente, sin atajos ni edulcorantes, con toda su vergüenza, su tristeza y su desolación. Ninguna película de terror lograría incomodarnos tanto como esa secuencia en que se asoman los primeros síntomas de Anne, cuando su cuerpo se queda de pronto inerte, vaciado por un parásito interior que le devora su identidad. El cineasta rueda esa escena sin alterar en apariencia la cotidianeidad del desayuno, manteniendo el pulso de un plano/contraplano que no deja espacio sobrante en el encuadre para apartar la mirada de esa realidad.

El mundo de Georges y Anne se ha trastocado para siempre. Sin embargo, la vida en el exterior del piso continúa, la puesta en escena sigue su curso inicial con impávida exactitud quirúrgica. Lo mismo que les ocurre a sus hijos, absortos por sus problemas. Lo mismo que al resto de secundarios que entran y salen del film sin que puedan aliviar el dolor del matrimonio. Las mejores escenas de Amour son, sin duda, aquellas en las que ambos tratan de emular una existencia corriente y entonces constatan su definitivo extrañamiento, como ocurre con la visita del pianista, antiguo alumno de Anne, que les habla de un pasado perdido y de un futuro de éxitos del que tampoco podrán participar. Ni el dinero, ni la educación, ni la cultura ni los recuerdos son a la postre refugios contra la enfermedad. De nuevo Haneke derriba los diques de la existencia burguesa y nos enfrenta a nuestros mayores miedos; como su puesta en escena, desnudos, desprotegidos. Solo el amor, quizás, podría salvarnos cuando el dolor se convierta en insoportable y la existencia pierda su sentido original.

Todo ello está dentro de Amour. Su visionado genera tal grado de tensión y de incomodidad que, en esta ocasión, el propio Haneke recurre a varias pausas en mitad de la película. La primera supone un sueño del protagonista que se transforma en pesadilla y que le despierta con un grito en mitad de la noche. Miserable descanso que, sin embargo, nos aparta por un momento de la realidad pegajosa del apartamento. El segundo sucede tras una escena tremenda en la que los sentimientos son explotados hacia el límite de sus posibilidades, cuando Anne rehúye beber en acto de rebeldía y Georges debe salir del cuarto con una excusa para no desmoronarse por completo. Entonces la película se detiene –es un minuto casi exacto– y comienza una secuencia de tránsito formada por una sucesión de cuadros paisajísticos que, por un instante –inocentes, una vez más–, parecen reconfortarnos aunque, tras esos bellos telones, solo se encubra la llegada de un momento sin vuelta atrás en la vida de los personajes. Mientras en otras películas de Haneke –como en Funny games o en El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003)– sucedían determinadas sorpresas e imprevistos que causaban nuestro desasosiego, en Amour ocurre lo contrario: es la inexistencia de sorpresa alguna que nos salve, que dé un giro, cualquiera, a esta historia, la que la hacen una película tan áspera, tan cruda, tan extraordinaria al fin.  

Amour. Director y guionista: Michael Haneke. Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco. 127 minutos. Francia/Alemania/Austria, 2012. 

Los diez rostros de Denis Lavant

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012.

La película del año

Holy motors (2012) de Leos Carax ha sido, sin lugar a dudas, la gran película del año 2012 así como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick; 2011) se erigió en el principal acontecimiento del pasado año 2011. En ambos casos sería legítimo discutir si estas han sido las mejores obras cinematográficas –este año compite con Davies, Haneke o Audiard, entre otros–, incluso discutir si son buenas películas en un sentido convencional de la bondad o maldad de un film, pero en ningún caso se puede discutir su extrema originalidad, su radicalismo estético, su multiplicidad de lecturas –en muchos casos opuestas y a la vez aceptables– o la voluntad de autodestrucción artística que guía a ambos cineastas. El hábitat de sus imágenes es, y será, la polémica. La indiferencia las repele, las vomita. Son casos excepcionales que, bajo la luz de la inmediatez, brillan ya como joyas destinadas a perdurar en el tiempo.

En la película de Leos Carax –de retorcida apariencia de lagarto– se produce una circunstancia muy especial de la que depende la confusión a priori que ha provocado entre numerosas audiencias. Su enigmático prólogo comienza con una sala de cine abarrotada por un público que duerme con sueño profundo; frente a ellos una película en blanco y negro con sonido de trenes, barcos y sirenas marítimas. Entonces cambiamos de espacio al dormitorio de un hombre que se despierta turbado. Tras un telón con forma de arboleda el hombre logrará abrir un pasadizo que le conduce hasta aquel mismo cine, como un espectador sorprendido de los propios espectadores. Justo en este instante, si ese hombre no es identificado por el público, Holy motors iniciaría su andadura de ficciones y disfraces de manera brusca, a contramano de su receptor. Comenzaría la jornada maratoniana de Denis Lavant en la que destacarían, de todas formas –como tabla de salvación–, las diversas reflexiones sobre la muerte del cine, las transformaciones de la cultura audiovisual o el repaso, entre nostálgico y fascinante, por todos los géneros cinematográficos.

Por el contrario, puede ocurrir que dicho actor sea reconocido por el público de la película y entonces resulte ser el propio Leos Carax, su director, que se despierta en mitad de la noche como en una pesadilla de espectadores somnolientos y pantallas solitarias. Puesto que es él, con la llave de su propio dedo, quien abre aquel pasadizo tras la arboleda, el film se convertiría en un suceso privado, un sueño o un recuerdo del propio cineasta. Si, en adición a esto, dicho público está al corriente de su filmografía y de las circunstancias que lo han tenido alejado del cine desde 1998, la impenetrabilidad de Holy motors comenzaría a traslucir sus motivaciones secretas y surgiría la autobiografía fílmica del cineasta mediante un cúmulo de películas posibles que nunca podrán realizarse, reducidas todas a episodios imperfectos, incomprensibles, por las calles de París.

Desde esa perspectiva integral –fusionados el individuo y su contexto histórico–, la primera parte de Holy motors supondría una repetición de los estereotipos asociados a su cine. La mendiga jorobada que nos recuerda a Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), la recreación virtual de aquel plano de Lavant corriendo por París en Mala sangre (Mauvais sang, 1986), incluso la escena de sexo virtual donde el realismo del séptimo arte es sepultado por la informática; el señor Merde de su cortometraje Tokyo! (2008) trasladado a las cloacas parisinas seguido de la escena clave del padre que castiga a su hija con ser ella, vivir consigo misma, perdida para siempre la magia, la imaginación, la originalidad asociadas con el ejercicio artístico.  

A partir de entonces, y tras un poderoso entreacto musical, la película se convierte en una sucesión de suicidios y asesinatos autoconscientes desde la red del género. Si el actor fallece en cama, disfrazado como un anciano -mismo pijama que el cineasta vestía en su prólogo-, tanto él como su nieta resultan ser intérpretes que deben irse rápido para llegar a otra función. Si se trata de un asesinato, Lavant encarna hasta en dos ocasiones al criminal y a la víctima, en la segunda de ellas intercambiados en sus papeles de villano y mártir. La segunda parte de Holy motors arranca ya de noche, cuando solo nos queda presenciar la agonía del que fuera cineasta imprescindible durante la década de los años ochenta. En el episodio más extenso de todo el film, Lavant vivirá el reencuentro con una antigua amante –también actriz para que la representación de nuevo sea doble– que canta como en un film de Jacques Demy tras aceptar su final trágico bajo la sombra del Pont-Neuf al fondo de la imagen.

Las lecturas posibles de Holy motors podrían continuarse así hasta el infinito. Podrían existir tantas como espectadores tenga una sala, pues aparte de esta sencilla hoja de ruta, el film reúne un cúmulo de referencias cinematográficas que van desde el ya citado Demy hasta el cine -y la actriz- de Georges Franju. El cineasta del amor –tema al que había dedicado sus cuatro films previos– y de la cinefilia –capaz de citar aún a la energía primitiva del mudo– nos está diciendo a su manera que el amor ha huido de su existencia y ahora es el cine el que absorbe por completo su pensamiento. Pero un cine agonizante, analógico, desligado de su público a raíz de las nuevas pantallas digitales. Aquellos que hubieran esperado el regreso de Carax con una nueva fuente de inspiración se han encontrado con su reverso: un artista mortecino con la vista fija en el pasado. Y es que a pesar del vigor estético que traslucen sus imágenes, Holy motors está surcado por una brecha de pesimismo noctámbulo; sus devaneos parisienses en limusina simularían la pesadilla de un cineasta al que se le ha permitido filmar el resplandor de su obra. Mientras él está ocupado en preparar su funeral, resurge entre sus planos la imaginación prodigiosa de un maestro del cine que solo necesitaría encontrar de nuevo a su público para encontrarse de nuevo a sí mismo.

Holy motors. Director y guionista: Leos Carax. Intérpretes: Denis Lavant, Edith Scob, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Eva Mendes, Jean-François Balmer, Big John, François Rimbau. 115 minutos. Francia, 2012. 

Amores de juventud

Los edificios son construcciones humanas que conservan y ordenan la memoria de un pueblo. Como el cine, podríamos afirmar.

En Un amour de jeunesse (2011), la tercera película de Mia Hansen-Love -directora francesa de tan solo treinta y un años-, la chica protagonista encuentra en el aprendizaje de la arquitectura la herramienta que otorga sentido a su vida. No es tan solo una vocación adolescente sino un arma que parcela, compartimenta, clasifica y estructura el caos de sus sentimientos en el tránsito por las brumas de la pubertad. A través del arte, del arte práctico y necesario, del arte útil, la película nos permite seguir el proceso de madurez de un personaje que sana sus heridas mediante el ejercicio artístico.

Mia Hansen-Love demuestra en su tercera obra ser una directora tan cerebral como intuitiva, que se deja arrastrar por las imágenes sin perder la consciencia del viaje. La vida está hecha de azares y procesos, pero rara vez reconocemos estos hasta que se completan. Un amour de jeunesse resulta mucho más que un testimonio del primer amor posesivo y del sentimiento de plenitud romántica, tan francés, por cierto. Es una película autobiográfica en la que el montaje enlaza escenas, paisajes, cuerpos, miradas arrancadas a tirones del tiempo y reordenadas por la memoria de la directora en una construcción arquitectónica que nos permite revivirlas y examinarlas desde la distancia necesaria.

Al igual que un edificio de innumerables habitaciones, la película supera el límite geográfico del autor y autoriza al público, de forma individual, a otorgar su propio sentido al fluir de esas imágenes. En este paseo por la memoria reconstruida es posible entrar y salir de las habitaciones, detenerse en algunas preferidas o recrearse en la fantasía de sus vanos ocasionales. La película comienza con dos personajes incompletos y termina con uno solo pero ya formado, concluido, con rasgos de ambos y de ninguno. Sobre la historia de un primer amor herido surge una reflexión sobre la individualidad y la soledad como necesaria afirmación de uno mismo.

Un amour de jeunesse. Directora y guionista: Mia Hansen-Love. Intérpretes: Lola Créton, Sebastian Urzendowsky, Magne-Havard Brekke, Valérie Bonneton. 110 minutos. Francia/Alemania, 2011.