Ritos de sangre ("The cabin in the woods")

Oscar Wilde dijo una vez que “si quieres decir la verdad a la gente, hazles reír. De otra forma, te matarán”. Aquellas palabras tan certeras me han venido al recuerdo viendo la película de terror The cabin in the woods (Drew Goddard, 2011), que es una buena muestra de la multiplicidad de formas en que puede ser emitido un mismo mensaje. Si aisláramos su contenido desflorado del contexto general, la película supone un lúcido toque de atención hacia los estereotipos superficiales que pretenden retratar a los jóvenes en el género de terror: el capitán del equipo de rugby, el intelectual, la animadora descocada, la chica tímida, el fumeta… En el film de Drew Goddard –en gran medida bajo la responsabilidad de Joss Whedon–, sus personajes resultan ser, en realidad, esclavos de una empresa que manipula y simplifica sus caracteres para adaptarlos al tópico previsto. Al igual que comentábamos hace unos meses en la crítica de Tengo ganas de ti (Fernando González Molina, 2012), la industria del cine parece congratularse al describir a la juventud como irresponsable, ignorante o violenta, y no por una consecuencia posmoderna, sino ya desde los años cincuenta en el género de profesores con alumnos problemáticos.

The cabin in the woods podría haber sido entonces un ejercicio de responsabilidad sobre los cánones del género. Pero ¿qué necesidad había de ponerse tan serios? En lugar de eso, la película adquiere la forma de una delirante parábola de terror que, a base de giros surrealistas, deconstruye sus esquemas narrativos y los reinscribe en la paranoia conspiratoria. Su trama podría ser la idea loca de un guionista en su día libre o la ocurrencia de dos amigos viendo un maratón de slashers de instituto. Durante la primera media hora, el film nos ofrece un paseo por las escenas recurrentes del género sin que falte ninguna de ellas. Semejante fidelidad, sin embargo, va a causar de forma progresiva varias resquebrajaduras en el molde que nos sugieren una verdad soterrada. La segunda parte del film agrandará estas grietas en un viaje magistral convertido en museo viviente del horror, donde todos los villanos del género se reúnen para conformar un homenaje, o una invectiva, a su historia común.

Es igual que la película caiga en manos de un espectador hostil al género que de un seguidor enfervorecido –que, por supuesto, la disfrutará mucho más–. The cabin in the woods está diseñada para cualquier tipo de público pues, desde el mismo punto de vista, conviven sin inmutarse su crítica con su admiración incondicional. Hace visible, por ejemplo, la perspectiva moralista en cuanto a temas sexuales que ha tornado recurrente el asesinato de la chica más liberada en primer lugar. Desde el Halloween (1978) de John Carpenter se ha hecho imprescindible que muera además de una forma sangrienta como, efectivamente, cumpliendo un rito de sangre a una deidad mayor. Sin embargo, nadie podrá negar que esa recurrencia al sacrificio debe significar algo más profundo en el inconsciente del público. La relación entre sexo y muerte, la satisfacción que produce el castigo que sufren esos jóvenes desenfrenados, algo nos tendrán que decir sobre nuestros patrones culturales –y sobre nuestros deseos ocultos, desde luego–.

Se une, pues, The cabin in the woods a una serie de películas que, en los últimos años, han revisado el género de terror para evidenciar sus estereotipos. Grindhouse (Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, 2007) o Rubber (Quentin Dupieux, 2010) son dos casos gemelos que no prolongan el género en ninguna dirección. Al contrario, dinamitan sus claves con la tela común del disparate insaciable, la autoconsciencia, el manierismo que anuncia un cambio inminente dentro de la industria. Comparada con ellas, la película de Drew Goddard sería la más desvergonzada por la cantidad de giros argumentales que transforman de forma incesante las reglas de su juego. Sería lógico que los productores confirmaran una secuela –a día de hoy no está descartado– pero se antoja difícil superar en su propio terreno a un divertimento rodado, además, con semejante habilidad y poderío. Sin duda, la película de culto del pasado año. 

The cabin in the woods. Director: Drew Goddard. Guionistas: Joss Whedon y Drew Goddard. Intérpretes: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Frank Kranz, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Jesse Williams. 105 minutos. Estados Unidos, 2011. 

The man comes around ("Mátalos suavemente")

La trama criminal de Mátalos suavemente (Kill them softly, Andrew Domink; 2012) está sustentada sobre un paralelismo entre atracos similares cometidos con varios años de diferencia. Dos hombres con máscaras y armas de asalto acceden al local donde se celebra una partida de póquer y se llevan la caja con el beneplácito del anfitrión, que ha ideado un plan para robarse así mismo y salir impune del crimen. Años después, dos expresidiarios deciden repetir el mismo golpe con exactitud para que las sospechas recaigan de nuevo sobre aquél. Hay algo curioso en ello, no obstante, y es que en el flash-back que nos narra el primer atraco, la sala es un cómodo local de juego con una larga barra de titilantes vasos y lámparas redondas; los jugadores ríen satisfechos y cuentan fajos de billetes entre sus manos acostumbradas al papel. Aquellos eran los buenos tiempos del negocio, la época dorada del sistema capitalista occidental. Cuando los dos protagonistas asalten de nuevo esa misma partida, el local que se encuentran será un estrecho reducto de blancos azulejos donde se hacinan los jugadores taciturnos, silenciosos, sin vida. Ante ellos, un televisor que emite discursos políticos sobre la crisis económica del país.

La realidad que se extiende fuera de esa sala, o de esos bares a media luz, o de esas oficinas destartaladas, es una sociedad decrépita que Domink satiriza hasta terrenos de la distopía criminal. Calles fantasmagóricas, exteriores de permanente lluvia, solares descacharrados. Aquel dinero que fluía con naturalidad sobre las mesas de juego ha desaparecido durante la elipsis; se lo han llevado en un tiempo indeterminado que nunca vemos, y por unos personajes que, además, nunca aparecen en pantalla. Y solo han dejado los restos, las cenizas de aquella ilusión. Al igual que hacía en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford, 2007), Dominik utiliza las formas del cine de género para descubrir su decadencia contemporánea. La evidente nostalgia del relato por una época de esplendor queda reafirmada en sus dos secundarios: Mickey, el asesino alcoholizado y adicto al sexo, y Trattman, el hampón que dirige las mesas de juego. Uno está interpretado por James Gandolfini, el mítico personaje de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007). El otro por Ray Liotta, inconfundible protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Es decir, dos leyendas del cine de gánsteres de los años noventa. Dos figuras de ese pasado brillante y prófugo.

Consta la película como una adaptación libre de Cogan’s trade, una novelita negra de George V. Higgins que ya había sido llevada al cine durante los años setenta. El cambio de título del film, no obstante, algo debería sugerirnos sobre las referencias que Dominik maneja en su propuesta. Porque en ese Mátalos suavemente (Killing them softly) ha de haber un eco –humorístico, sangrante– de Los asesinos (The killers), el famoso relato de Ernest Hemingway que inspiraría el fatalismo romántico del noir clásico. Lo que en una expresaba la brutalidad y la violencia implacable del crimen organizado –título seco, directo como sus diálogos–, en la actual recreación del neozelandés implica otro modo de asesinar, esta vez a distancia como nos explica el personaje de Brad Pitt, sin manchas de sangre en la ropa ni lamentos y lloros de la víctima. Los gánsteres actuales cometen sus crímenes de forma elegante y calculada, desde el cobijo de la sombra. No es un asunto personal, son negocios: América es un gran negocio. Y, al igual que ocurría en aquel relato, es inútil huir del castigo porque antes o después te atraparán. El sistema es solo una red controlada por un poder inconmovible al que no le afectan ni siquiera los cambios en el despacho oval de la Casa Blanca.    

Mátalos suavemente debe mucho a la narrativa escuálida de Ernest Hemingway vía George V. Higgins, su aprendiz. En lugar de construir una sólida trama alrededor del atraco a la partida, el cineasta se detiene en una serie de secuencias extrapoladas del conjunto y narradas con descreída naturalidad. Abundan en ella las conversaciones banales sobre mujeres, anécdotas del pasado o hipotéticos negocios hasta que, de repente, sin previo aviso, surge el estallido de violencia brutal. Es como si nada de lo que hablaran los personajes tuviera relevancia alguna para el curso de los acontecimientos, que ocurren y se desarrollan según el plan preconcebido por alguien superior. El capital, quizás. La mafia. El gobierno. Dios. Magnífica blasfemia, en ese sentido, la presentación de Jackie al ritmo de The man comes around, el himno de Johnny Cash a un apocalipsis regentado por el todopoderoso. Si lo que vemos en pantalla –calles desiertas, edificios destruidos, nostalgia y desesperación– es el apocalipsis del sistema capitalista, sin duda Jackie sería el representante de esa deidad que viene a juzgar a los hombres por las acciones que estos han cometido en vida.

Mientras Barack Obama pronuncia su discurso de investidura en el televisor, las fuerzas reales del país ejecutan su propia ley en las calles del barrio. El sueño americano no existe. Desde el momento en que aparecen en pantalla, los dos rateros protagonistas están condenados al fracaso. Ni siquiera tienen una oportunidad. De hecho, la única aparición de la policía en la película es para detener a un traficante de baja ralea a pesar de que, a su alrededor, y de forma invariable, se están cometiendo flagrantes asaltos a las libertades del país. Desde la literatura cínica de Hemingway, Mátalos suavemente desemboca en el cine de Don Siegel, quien adaptara en 1964 el relato Los asesinos en la despiadada Código del hampa (The killers, 1964). De haber trabajado Siegel hasta el día de hoy, su cine rondaría seguro el estilo ejecutado aquí por Dominik. El género seco, reducido hasta los huesos. La concreción en los personajes y en las palabras hasta caer en la abstracción de la forma pura. La gran estafa (Charley Varrick, 1973) o Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). El humor como enunciado de la crueldad inherente al sistema. La honestidad del plano/contraplano. La violencia impune. Y la frase seca, en dos palabras: “ahora págame”.  

Kill them softly. Director: Andrew Dominik. Guionista: Andrew Dominik, basado en la novela de George V. Higgins. Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn, Richard Jenkins, James Gandolfini, Ray Liotta. 104 minutos. Estados Unidos, 2012. 

La tapadera del clasicismo ("J. Edgar")

Era un desafío arriesgado incluso para Clint Eastwood el de realizar un retrato solvente de John Edgar Hoover, un hombre siempre turbio, enigmático, receloso, secretista. El secreto fue su compañero inseparable a la hora de ocultar su identidad o de comerciar con la de otros. La sombra –esa mesa haciendo esquina donde siempre comía y cenaba–, el lugar preferido desde el que dirigir los trabajos de su querido FBI. Y la represión, su método para asegurar el orden de un país que, en la práctica, gobernaba desde su escritorio, así como para refrenar sus propios impulsos sexuales, fueran los que dice su leyenda u otros inconfesables. El caso es que nadie lo sabe con certeza. Sus archivos destruidos tras su muerte se han llevado el enigma con ellos. Ante una incógnita semejante cabría la opción de especular como haría Oliver Stone, como de hecho hizo en sus dos biopics presidenciales, o, por el contrario, contar solo aquellos datos que han sido acreditados desde la actual historiografía. Pero siempre con su propio estilo, Clint Eastwood ha optado por una combinación de ambas en J. Edgar (2011): un acuerdo de mínimos.

Su película se presupone el relato en primera persona del propio Edgar Hoover, que dicta sus memorias a un ayudante del FBI. Tiene esta estructura viejas remembranzas con los esquemas tradicionales del biopic cinematográfico y, de hecho, el film se viste de un clasicismo atemperado que nunca pretende sobrepasar. En esa confesión, sin embargo, se intercalan diversas escenas que en ningún caso podrían haber sido dictadas por el anciano Hoover. Hablo de instantes íntimos con su madre, de algunas charlas explícitas sobre homosexualidad o tácticas de chantaje –algunas de ellas fracasadas como la de Martin Luther King– que no podría reconocer ante nadie este Hoover como tampoco el de la vida real. Y, de todas maneras, existe una tercera excepción en la película, pues una porción de lo que hemos visto representado serían mentiras del propio Hoover que él mismo ha llegado a creerse con el paso del tiempo.

De este complejo entrecruzamiento de visiones surgiría la narración final de J. Edgar. Podríamos criticarle al cineasta que su método biográfico no es en absoluto riguroso, pero quizás no exista mejor forma de llevarlo a cabo. Al menos, de esta manera, Clint Eastwood nos libra –y a sí mismo a su vez– de la responsabilidad del verismo para concentrarse en el tema que le interesa: la utilización del miedo al otro para enmascarar la propia otredad interna. Mediante este guion podemos intuir –si no confirmar– la turbulenta vida privada de Hoover, la relación con su secretaria de toda la vida –a la que propuso en su día matrimonio y ella le rechazó– o con su mano derecha en el FBI, considerado por muchos su pareja sentimental aunque, según Eastwood, nunca consumada. En cada ocasión que la película se aproxima a sus secretos, da la impresión de que Hoover retrocede, impone la versión oficial del relato y nos ahuyenta de cualquier revelación.

Surge así en J. Edgar una tensión muy interesante entre el clasicismo dorado de Hollywood –aparecen de forma recurrente las versiones cinematográficas de la época–, su actualización a manos de Clint Eastwood y los rastros inevitables del cine moderno. Nunca veremos una escena explícita sobre el auténtico Hoover, pero sí que asistimos a varias en que las se hacen patentes sus impulsos secretos. Es imposible una enumeración de las triquiñuelas que habrá llevado a cabo al frente del FBI, pero sí se nos abre la puerta para que podamos imaginar su proporción. Supone esto, en el fondo, una operación de falsa credibilidad que nos impone una máscara de ficción para desnudar otra máscara, la del personaje en vida. Al fin y al cabo, una trampa narrativa, es cierto. Ahora bien, ¿no era John Edgar Hoover el rey absoluto de las trampas y los engaños?

A través de J. Edgar prolonga Clint Eastwood su descomposición del héroe clásico norteamericano que él mismo había fomentado. Como en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), el cineasta rescribe la historia de su país para desmontar el cúmulo de leyendas que han sustentado su cultura. Como en Gran Torino (2008), la fachada del héroe viril se autodestruye para mostrarnos el interior del personaje, en este caso la cobardía, la homosexualidad reprimida, la manipulación o las ansias de gloria. Es una lástima que semejante proyecto le haya cogido a edad tan avanzada, y no solo porque quizá tenga pocas oportunidades para continuarlo, sino también porque su pulso muestra cierto envejecimiento en sus últimos films a pesar de que este es, no obstante, el más complejo, el menos complaciente desde que se despidiera delante de las cámaras con Gran Torino. También, por ello, el más discutido. Ni siquiera Clint Eastwood es ya intocable.

J. Edgar. Director: Clint Eastwood. Guionista: Dustin Lance Black. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, Josh Lucas, Judi Dench, Ed Westwick. 136 minutos. Estados Unidos, 2011.