Entrevista apócrifa

Leyendo Trilogía de Madrid (1984), la novela “simultánea” de Francisco Umbral sobre su amada y odiada capital, descubrimos el recurso de la entrevista apócrifa, una entrevista falsa que el joven periodista realizaba a figuras de la vida cultural y política española que habían fallecido tiempo atrás. Se trataba de piezas literarias en las que Umbral se inventaba las respuestas del personaje al cincuenta por ciento entre lo que él sabía sobre ellos –que siempre era mucho– y lo que le daba la gana que dijeran, por decirlo en su mismo idioma. Así que David Trueba ha debido de invertir dicho recurso en Madrid 1987 (2011), donde convierte al difunto Umbral en el entrevistado de una jovencita aspirante a periodista a quien él, subterráneamente, pretende llevarse a la cama. A pesar de que porte otro nombre el escritor que interpreta José Sacristán, el guion compone una antología de citas –apócrifas, de nuevo– que no hubieran decepcionado al gran escritor español. A excepción de una, y debo comentarla, cuando declara su  admiración por don Pío Baroja, a quien Umbral despreciaba constantemente en sus textos de crítica literaria.

Madrid 1987 es, por tanto, una obra melliza de La silla de Fernando (2006) como entrevista, aunque póstuma, a un ser admirado hasta la médula por el director David Trueba. Las circunstancias de los protagonistas, encerrados en el baño de un amigo pintor, desnudos el uno ante el otro durante un largo fin de semana, se antoja una anécdota narrativa, de cierto simbolismo, para encapsular a ambos y extraerles su potencial. Podríamos prescindir de ello, del cuarto de baño, sin más dolor, pues solo se trata del ring donde se produce el combate, ya que una entrevista es siempre un combate entre ambos contendientes, y al final de este, cómo no, Umbral derrota a Trueba, Sacristán borra del tablero a Valverde y entre ambos trasladan el film a un terreno declamatorio. 

Umbral/Sacristán no solo vence en el contenido de la entrevista, sino también en la forma, pues impregna la película de una retórica literaria que proviene tanto del artículo –su guion es una suma dramatizada de textos umbralianos– como del teatro –Sacristán, efectivamente, declama, a medias por imitar al escritor y a medias por imitarse a sí mismo–. Vence en la película el escritor, el Trueba escritor por delante del Trueba cineasta que relega la puesta en escena a un segundo término dramático. Desde esa perspectiva, el film es menos una radiografía de la España de los años ochenta como una reflexión sobre el oficio de la literatura, el periodismo, la comunicación o incomunicación del escritor con sus lectores y admiradores. Se escribe por dinero, dice el autor, y no para que te lean. En el fondo, de hecho, nadie te lee de verdad.

Otras frases lapidarias dice, a lo largo del film, el autor de Madrid 1987. Demasiadas ciertamente, porque el personaje de María Valverde apenas sirve como objeto de deseo que vampirice con sus canas, con sus viejas batallas y sus fracasos ese cínico escritor. En la filmografía de Trueba, de la familia Trueba, se ha repetido desde el inicio un mismo patrón femenino: la chica de buena familia con talento artístico –generalmente musical–, poseedora de una belleza clásica y una enorme disposición al amor. La chica burguesa que encandilaba al Antoine Doinel de François Truffaut. La obsesión femenina que también aparece en El artista y la modelo (2012) de su hermano Fernando. Desde entonces, difícil les ha resultado a las mujeres Trueba romper con ese estereotipo fijo en su filmografía, quizás con la excepción de Ariadna Gil en la magnífica Soldados de Salamina (2003). Pero María Valverde, huelga decirlo, no es un caso similar y resulta carne de horca ante la palabrería de un veterano como Pepe Sacristán. 

Aunque también sucede esta desigualdad porque un personaje está esculpido por el pasado mientras el otro es una imaginación de futuro, está en blanco, página virginal por escribir y desencantarse. Aquella generación de 1987, la del PSOE, la OTAN y el crecimiento ilusorio, dista mucho de la decepción, la lucidez y la soledad de los jóvenes actuales, obligados a defender sus derechos contra todo y contra todos. El futuro era todavía vago pero luminoso por entonces, tan distinto a ese futuro secuestrado del que se habla en Cosmópolis (2012) de David Cronenberg. Hoy el futuro es ya una utopía del pasado, así que la charla recogida en Madrid 1987 parte del fracaso de ambos en el mundo actual, de su definitiva irrelevancia histórica.

Se agradece, por último, a David Trueba que sea uno de los pocos directores del cine español que piensa en España, que rueda sobre su política, su historia y su idiosincrasia particular. Pero como ocurre en su nuevo film, el cineasta se niega a perder la ingenuidad que le caracteriza. Al igual que la joven periodista con su célebre entrevistado, este, de tan humilde, acaba por perdonarle, le deja escapar ileso porque su admiración hacia él es mayor que su acritud, su cuerpo crítico, la mala hostia que muestra su apócrifo articulista de periódico con apariencia de lobo y nostalgia de contendientes a su altura.

Madrid 1987. Director y guionista: David Trueba. Intérpretes: José Sacristán, María Valverde, Ramón Fontsere. 100 minutos. España, 2012.

El círculo vicioso

En efecto, es un círculo vicioso, algo masoquista, lo de las películas españolas sobre la guerra civil, o sobre la posguerra para ser justos con Imanol Uribe. Por un lado las críticas y los desprecios del público ante la enésima versión del mismo conflicto. Enfrente, los comentarios victimistas de sus responsables contra esos espectadores ignorantes de su propia historia. Aparte la derecha, por supuesto, igual que siempre, inconmovible. Tópicos y más tópicos desde sendas aceras para que nadie hable, a fin de cuentas, de la película como tal. Se diría que olvidan, en el fragor de la disputa, que el cine es un medio artístico y que debe regirse estrictamente por sus valores artísticos, que tampoco es lo mismo que regirse por sus valores estrictamente artísticos. Las imágenes de un film son la única base para su ataque o defensa, y las de Miel de naranjas (Imanol Uribe, 2012) son frías, distantes, carecen de relieve, están atrapadas en la horizontalidad de su formato. Ni poseen una tensión feminista como en Las 13 rosas (Emilio Martínez Lazaro, 2007), ni el poso de turbiedad de Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) ni mucho menos la personalidad icónica de Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006).

Ha tratado Imanol Uribe de retratar la posguerra de los años cincuenta en una película clásica de espionaje con buenos, malos, agentes dobles y chicas peligrosas. Partiendo de nuestra historia como simple contexto, ha querido realizar un entretenimiento inspirado por dos referencias que, lamentablemente, hace muchos años que expiraron. La primera es, por redundancia, el cine de guerra civil al uso. La segunda es el cine negro norteamericano, en concreto el de posguerra contemporáneo al relato. Claros, sombras y sombreros de ala ancha, humo de cigarros en labios de mujer. Vagos modelos visuales que incorporan a la película el maniqueísmo propio del género, lo que menos le conviene a Miel de naranjas. Con esas circunstancias, Uribe acaba por repetir el esquema dual de vencedores y vencidos olvidándose de camino las arrugas, los pliegues que convienen al cine de posguerra, al cine negro moderno y a cualquier película que se precie como tal.

Pero resulta que el guion de Miel de naranjas fue merecedor del Premio Julio Alejandro de la SGAE, el mejor dotado de los guionistas latinoamericanos. Aparte de su clasicismo narrativo, a veces exasperante por lo aséptico de la gran mayoría de las secuencias, el relato tiene el giro de guion más imposible y, al mismo tiempo, más previsible que uno pueda recordar. Un giro que convierte a la película en versión castiza de Mr. and Mrs. Smith (Doug Liman, 2005) y que sospecho que ya sería inverosímil sobre el papel, aunque no tanto como narrado por la inexpresiva puesta en escena de Uribe. Lamentablemente, esto es lo que ambicionan las cabezas pensantes del cine español, según parece. Una tenue historia de amor, una pizca de intriga y un entorno y una situación política exóticos. Es el material que se premia, o al menos el que se escribe o, en todo caso, el que se produce, ya que tras la película está Enrique González Macho, el actual director de la Academia de Cine.

Esto de las películas españolas sobre la posguerra es un círculo vicioso, un verdadero coñazo. De nada vale argüir prejuicios del público para rechazar sus películas. Si no hay espectadores que acudan a verlas ¿para quiénes se hacen? Si la industria española niega la existencia de un lugar común ¿por qué se premian y se fomentan? Comparemos Miel de naranjas con El libro negro (Zwartboek, 2006), la magnífica película de Paul Verhoeven sobre un argumento muy similar: peligro, violencia, sexo y provocación contra clasicismo televisivo, decorados de cartón piedra y rostros sin carisma alguno. Planteémonos entonces que el error del sistema no sea el tema de partida. Ya que las variaciones de perspectiva no han cambiado la recepción de estas obras, quizá deberíamos cambiar ya las formas, la estructura de ese género para ver si, por casualidad, varían así los temas. Y entonces surge algo original.

Miel de naranjas. Director: Imanol Uribe. Guionista: Remedios Crespo Casado. Intérpretes: Iban Garate, Karra Elejalde, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Carlos Santos. 100 minutos. España, 2012.

Reencarnaciones

Defiendo la teoría de que en toda película fallida, por muy fallida que resulte esta, o por muy equivocado que sea su planteamiento, existen al menos una o dos escenas que revelan su verdadera naturaleza. Son instantes que el director visualizaba con mayor claridad, por ser más personales, quizás, o por llevar también más trabajo, y que a buen seguro nacieron en los orígenes del proyecto, allí donde se intuía la atmósfera deseada que, lamentablemente, fue perdiéndose en las distintas fases hasta llegar al espectador. Hitchcock las definía como aquellas secuencias que permanecen en el recuerdo cuando las luces se apagan, las que sostienen la idea principal durante el desarrollo de una obra.

En la última película de Antonio Chavarrías, titulada Dictado (2012), esa secuencia es sin duda el suicidio del personaje de Mario, situada en los primeros diez minutos como prólogo a la oscuridad por venir. En ella, una escena cotidiana como es el baño nocturno de una niña se transforma en una experiencia terrorífica cuando el padre desarma una maquinilla de afeitar y entra en la bañera sin quitarse la ropa. El naturalismo de la escena, aderezado con las risas ingenuas de la niña, migra progresivamente hacia una furtiva inquietud que culmina en el plano final de la sangre rebosando la bañera, esculpido a la perfección por el sutil diseño de sonido en ausencia de banda musical. A través de un estilo realista y en apariencia sosegado, Chavarrías logra trasladarnos al corazón mismo del cine de género, sin máscaras ni fuegos de artificio que lo adornen.

Lo que ocurre con Dictado es que, al margen de esta escena aislada, ninguna otra alcanza un mínimo grado de desasosiego para un supuesto thriller. La madre de sus problemas es un guion que pretende jugar con muchas cartas sin quedarse con ninguna, huyendo del concepto de género a través del naturalismo para regresar después a las tumbas profundas del tópico, dignas en su torpe final del artesano más yanqui del ramo. A estas alturas ningún director debería sentirse avergonzado de realizar género puro y duro, ni siquiera el más europeo de ellos como quizás se vea Antonio Chavarías. El error seguro es hacer género sin reconocerlo, tratando de casar una historia fantástica de reencarnaciones con un melodrama familiar sobre la paternidad.

Personalmente, discrepo de su tono melifluo, lánguido, tenue, sin chicha. Creo que sus personajes están mal descritos, o apenas descritos a pesar del esfuerzo de Barbara Lennie, la mejor del reparto, por darle profundidad psicológica más allá de la superficie. Considero que los recursos que utiliza para producir inquietud no funcionan, pues de nuevo Chavarrías minimiza la tradición del género utilizando herramientas tan sutiles como ingenuas: ahí están el lazo del pelo de la niña o sus inanes conversaciones con el padrastro. Y, por delante de todo lo demás, pienso que nunca debería haberse rodado un guion con semejantes agujeros, que sostiene su intriga en un ocultamiento de información demasiado obvio; no solo para el espectador, sino también para sus protagonistas.

Dictado se plantea como una reflexión sobre el odio, sobre la violencia que atraviesa las líneas temporales y generacionales hasta alcanzar a la infancia. Con un argumento similar, Kubrick rodó El resplandor (The shining, 1980), una obra maestra del género a base de resquebrajarlo mediante audacias estéticas. El más desconocido Jonathan Glazer también rozó sus entrañas en Reencarnación (Birth, 2004), película escrita por Jean-Claude Carrière que guarda notables semejanzas con Dictado, tanto en argumento (idéntico) como en la convivencia entre género y naturalismo, sospecha y cotidianeidad, fantasía y melodrama de familia. Curiosamente, las dos obras también coinciden en su ingeniería: recordemos la escena en que Nicole Kidman compartía bañera con un niño, por entonces muy polémica debido a que no se trataba de violencia, sino de sexo de lo que se hablaba bajo la superficie de aquellas aguas. La bañera, de nuevo, componía la escena identificable de aquella película, la más recordada: Antonio Chavarrías, al menos, parece que aún la recuerda.

Dictado. Director y guionista: Antonio Chavarrías. Intérpretes: Juan Diego Botto, Barbara Lennie, Mágica Pérez, Marc Rodríguez, Ágata Roca. 95 minutos. España, 2012.