Una triste carcajada ("Killer Joe")

La película comienza bajo un aguacero torrencial, insaciable. Las llamas que se elevan de un bidón alumbran la silueta de un gato negro que cruza. Llega entonces un extraño que es recibido por los ladridos del perro guardián. Golpea la puerta con urgencia, grita y golpea la puerta sin que nadie acuda para responder a su llamada. La lluvia arrecia. Se trata de Killer Joe (2010), la última película de William Friedkin –aún sin distribución en nuestro país–, que recibe a su público con una clara advertencia para extraños y turistas. En cuanto esa puerta se abra nada podrá detener una cadena de catástrofes rodeadas de sexo, violencia brutal, dolor y sufrimiento. Una comedia del director de El exorcista (The exorcist, 1973) y The french connection (1971). Un perfecto regalo envenenado.

Desde hace unos años, se ha hecho consciente Friedkin de la pérdida irremediable de aquel realismo hosco que le hizo grande. Basta ya de intentarlo más. Tampoco puede esperar que le ofrezcan esos guiones que no ha recibido durante los últimos treinta años. A nadie le interesa demasiado su carrera –para qué negarlo– porque siempre ha sido un cineasta incómodo en Hollywood, hasta en los tiempos en que el éxito de taquilla estaba de su parte. Por ello su único resquicio ha sido empezar de cero en el cine independiente suburbial, reinventándose a sí mismo desde las raíces de su vocación creativa. En concreto, adaptando obras de teatro –sin riesgo económico alguno–, con las que está dispuesto a recuperar su fama como el director que fue: el director de la oscuridad, del lado más tenebroso, más sucio y sórdido del ser humano. El maestro hostil.

Sus dos últimas películas podrían considerarse la venganza del hijo pródigo norteamericano que no espera fiestas ni abrazos a su regreso. Algo de eso había empezado a gestarse en The hunted (2003), película en la que el camuflaje del cine de acción era usado para apuntar hacia las contradicciones del patriotismo yanqui. En el fondo, una obra insatisfactoria si la comparamos con los dos últimos exabruptos perpetrados en colaboración con el guionista Tracy Letts, su alma gemela. Sin concisiones hacia el buen gusto –las pocas que pudiera tener antes–, sin escrúpulo ninguno como cineasta, tanto Bug (2006) como Killer Joe dibujan una sociedad enferma y enfermiza, estomagante, absurda, disfuncional. Por sus imágenes desfilan en sucesión sádicos, asesinos, excombatientes trastornados, pervertidos, violadores, mafiosos y otros monstruos, dignos sucesores de aquel diablo que decidiera tomar por suya a una niña neoyorquina allá en los años setenta.

Al igual que ocurría con Francis Ford Coppola –con el que Friedkin comparte una situación muy similar–, hasta hoy conocíamos sus grandes películas y también las malas, aquellos encargos asumidos como medio de supervivencia. Sin embargo ahora, en esta última etapa, ambos han resuelto abrir una tercera vía, la de las películas posibles. Killer Joe quizás no sea una obra maestra. Quizás no haga ninguna más. De hecho, parece dirigida por un estudiante de cine tan audaz como perturbado, nunca por un veterano galardonado con varios Oscars de la Academia. Killer Joe es una sátira perversa, muy perversa, con muy mala hostia. Se viola en ella a una chica retrasada. Tiene lugar una felación a un muslito de pollo. Y todo concluye en una cena familiar, organizada por un psicópata, en la que cada plano respira una sospecha de homicidio. Un sentido del humor muy personal el de William Friedkin y que a los críticos más serios de los Estados Unidos no les ha hecho ni pizca de gracia. Ni una triste y sola carcajada. Friedkin está en plena forma.

Killer Joe. Director: William Friedkin. Guionista: Tracy Letts. Intérpretes: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple. 103 minutos. Estados Unidos, 2011. 

Autopsia del género ("Rubber")

Corre por la telaraña de foros de la red cierta leyenda sobre una película de terror cuyo protagonista y a la vez asesino es, ni más ni menos, que un neumático viejo. Podría sonar esto a rumor frívolo sobre los límites de la serie Z más enloquecida y minoritaria de la industria. De hecho, apenas un grupo exiguo de espectadores/internautas habrá tenido ocasión de verla mientras solo unos cuantos de ellos habrán decidido finalmente hacerlo. Y, sin embargo, la fama que ha contraído su argumento tiene una base equívoca. La película existe –confirmamos la leyenda–, se llama Rubber (Quentin Dupieux, 2010), es de nacionalidad francesa, data de 2010 y no fue estrenada en ningún garaje casero, sino en la alfombra roja del Festival de Cannes, donde exhibió sus cualidades para haberse convertido en un apócrifo –y barato, por supuesto– tercer episodio de Grindhouse (2007) sin nada que envidiar a los trabajos de Robert Rodriguez y de Quentin Tarantino.

Calidad abunda en ella para tercer episodio o incluso primero de dicha película, pues Rubber profundiza más en niveles metalingüísticos e intelectuales que sus dos oponentes ficticias. Conforma una parodia del género de terror –en concreto del slasher, o sea de los suburbios del género– en la que sus mecanismos internos son analizados como objeto de una surrealista autopsia post mórtem. La naturaleza del género por definición no radica en la iconografía compartida de sus imágenes –como ocurre con la revisión estética efectuada en Grindhouse–, sino en su agrupamiento en torno a un “horizonte de expectativas” según el concepto ideado por el teórico Hans-Robert Jauss. En consecuencia, los protagonistas reales de la película serán los espectadores que, pertrechados con unos prismáticos de larga distancia, contemplan el “espectáculo” representado por el neumático sediento de sangre.  

Al cineasta Quentin Dupieux le interesa principalmente describir la interacción entre película y público en un sentido casi semiótico, como mensaje enfocado hacia un receptor abierto a cualquier sexo, edad o grupo social y económico. Los distintos personajes que contemplan la obra, y que la experimentan desde un ángulo lúdico y de pasatiempo colectivo, comparten el tedio cotidiano al que se aferra un instinto voyeurístico reducido a sus residuos carroñeros –en cierto momento devorarán como bestias un pavo en mal estado– mediante la desnudez absurda del espectáculo que tiene lugar ante sus ojos.

Muy al contrario de lo que nos dice el prólogo de Rubber sobre el “homenaje al sin sentido de las grandes películas”, el film se escuda en el teatro del absurdo para racionalizar de forma festiva el curso del género. Durante la escena en que el neumático espía a una chica desnuda mientras esta toma una ducha –tópico por excelencia del slasher desde John Carpenter–, uno de los espectadores afirmará que “es la primera vez en mi vida que me identifico con un neumático”. Pues por medio de esa identificación inconsciente entre el público y su protagonista, el género resulta capaz de repetir de forma infinita un mismo patrón narrativo basado en el desahogo de su simplicidad. Y ello a pesar de la desgana con que los actores del film interpretan sus papeles, deseosos de matar –literalmente– a su público para terminar cuanto antes la cansina función.

En la escena cumbre de la “trama” de Rubber, el cineasta concibe un enfrentamiento genial, de manifiesta lucidez, entre el neumático animado y un maniquí de mujer que emite a través de un micrófono frases estereotipadas y de vago contenido sexual. Es como si la repetición enfermiza de unos mismos esquemas, por su éxito de público precisamente, hubiera desembocado en unas formas ausentes de humanidad, donde materiales de plástico y caucho –literalmente, de nuevo– sostuvieran el peso del entretenimiento sin sombra alguna de emoción real en pantalla. Rubber sería, desde esa perspectiva, la consumación mortuoria del exploitation, del género como fórmula para su consumo estricto en el que solo importa continuar con la representación mientras aún quede alguien mirando al otro lado. A pesar de los límites de absurdo que alcanza su relato, el film concluye con la multiplicación de los asesinos que avanzan por la carretera en pos de una secuela, o de un nuevo subproducto del subproducto ya presenciado. El género mantiene así su misteriosa vitalidad desde los orígenes de la teoría literaria hasta los márgenes de la serie Z contemporánea. Igual que el neumático de impulsos homicidas, se trata de un objeto con una fuerza motriz autónoma capaz de sobrevivir a las mayores intrusiones del "sin sentido" que se le puedan añadir. Su caparazón seguirá adelante aunque dentro ya no quede más que repetición, aburrimiento, sombra, humo, nada.

Rubber. Director y guionista: Quentin Dupieux. Intérpretes: Stephen Spìnella, Jack Plotnick, Wings Hauser, Roxane Mesquida, Ethan Cohn, Charley Koontz. 78 minutos. Francia, 2010. 

Autores de tercería

El argumento es este: un asesino en serie mantiene en vilo a la ciudad de Baltimore con una serie de crímenes de tipo intelectual. Resulta que el docto delincuente reproduce los asesinatos descritos en los célebres cuentos de Edgar Allan Poe, quien muta así en personaje/títere de una historia creada por otro autor de tercería que ha trazado semejante plan con el fin de que regrese a la literatura, pues la época en que transcurre la película son los últimos años de su vida, tras la muerte trágica de su esposa y el incremento de su histórico alcoholismo.

En la secuencia cumbre de este edificio de ficciones escalonadas que es El enigma del cuervo (The raven, James McTeigue; 2012), Edgar Allan Poe se encuentra con dicho autor en el escenario de sus macabros planes. El motivo recuerda, con permiso, a la novela Niebla de Miguel de Unamuno, en el que la conversación metalingüística quiebra el estatuto imitativo de la obra. “¿En el mundo de quién existimos en este momento, Edgar?” llega a preguntarle el villano. “¿En el suyo o en el mío?”. ¿Quién es el narrador que articula, en última instancia, este cascarón posmoderno de muñecas rusas? ¿Dónde está el grado cero de tal remolino de ficciones reflectantes?

No es la primera vez, ni mucho menos, que se practica un ejercicio similar. John Huston introdujo a Rudyard Kipling como tercer personaje de El hombre que pudo reinar (The man who would be king, 1975). Gregory Peck fue un Francis Scott Fitzgerald a medio camino entre sus ficciones y la realidad de su vida. ¿Y qué se puede decir de los hermanos Grimm creados por Terry Gilliam? Pero el gran error de la película consiste en domesticar el estilo poético, sugerente e irracional que emana de las páginas de Poe en un misterio de torpe desarrollo y abundantes filigranas. James McTeague resucita al genio de Baltimore para recluirlo en un juego necrófilo en el que el histerismo de Cusack delata la dislocación narrativa del personaje.

El enigma del cuervo se convierte así en una pesadilla enferma y nocturna de Edgar Allan Poe, el retortijón de un admirador enfebrecido. Según nos alejamos del corazón de la película, del pulso originario marcado por relatos como El corazón delator o El pozo y el péndulo, el guion transmuta en sucesivos niveles creativos que vulgarizan de forma progresiva su objetivo. Primero los crímenes del asesino, que copian sin pudor -y sin ángel- sus más famosas obras. Después el Baltimore de estética gótica, recién salido del Londres visto en Desde el infierno (From hell, 2001), la vistosa adaptación del cómic homónimo de Alan Moore. Y, por último, la persecución policial del asesino, con su trama de pistas y giros previsibles a costa de thrillers como Seven (1995) o El silencio de los corderos (The silence of the lambs, 1991). En fin: imágenes proyectadas desde transparencias de sombras de formatos en los que alguna vez hubo una idea. Mediocres universos iterativos.

Tremendo desperdicio de materiales. Al final de la película, Poe muere en el banco del parque donde sería encontrado al día siguiente por un ciudadano anónimo. El cineasta James McTeague reinterpreta la escena como un sacrificio del escritor tras enfrentarse al horror surgido de sus ficciones. Pero es aún peor. Poe muere padre de un demente que ha malinterpretado su herencia, su obra, en una vulgar trama de asesinos en serie. Poe muere padre del horror provocado por el mediocre universo de un imitador. Como él mismo le dice cara a cara “estoy frente a un plagiador que ni siquiera tiene la originalidad de inventarse a sí mismo”. E irónicamente, bajo la sombra unamuniana de sus palabras, estas parecen elevarse por encima de su naturaleza, directas hacia el autor último, el autor oculto que ha osado revivir a tan ilustre cadáver. Y para esto. 

Dejen que los muertos descansen en paz. 

The raven. Director: James McTeague. Guionistas: Ben Livingston y Hannah Shakespeare Intérpretes: John Cusack, Alice Eve, Brendan Gleeson, Luke Evans, Kevin McNally. 110 minutos. Estados Unidos/Hungría/España, 2012.