El cine que duele ("Blue Valentine")

A menudo ocurre que nos pasan desapercibidas películas buenas por la simple razón de serlo. Películas bien hechas, sólidas, cerradas, esquivas a la discusión polémica. Es el tipo de cine que representa Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), una película independiente de Estados Unidos que fue terminada en 2010 –de hecho, Michelle Williams a punto estuvo de ganar el Oscar en aquella edición– pero que va a estrenarse esta semana en salas españolas alentada, suponemos, por la súbita fama lograda por Ryan Gosling a raíz de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011). Nada tiene que ver, sin embargo, aquel thriller posmoderno con este melodrama seco, escéptico y austero en el que ni siquiera suena la canción de Tom Waits a la que se refiere su título. En este Blue Valentine asombra por su ausencia la falacia de la originalidad, pues no intenta demostrar nada nuevo y quizás nada nuevo –examinándola al peso, como en las carnicerías– llega a contarnos.

Su director, Derek Cianfrance, carga con la cámara en mano, sobre su piel, cercano a los rostros de sus personajes, para escribir de forma sincera un relato doloroso que le afecta en primera persona. Según se dice entre sus comentarios, la película vendría de lejos para el realizador, que ha convertido en obra filmada el desahogo de su experiencia autobiográfica. Sea esto verdad o solo un rumor amplificado, lo cierto es que el tiempo de reflexión ha sido útil y Cianfrance escribe desde los rescoldos fríos del amor, con una madurez y una distancia dignas de elogio. Como indica su título –en parte engañoso, en parte parcial–, Blue Valentine es una película sobre el amor, pero no una película romántica sino una radiografía de ese sentimiento esquivo.

La narración está dividida simétricamente en dos planos temporales que se miran entre sí: el enamoramiento que conduce a la formación de una pareja y el desengaño posterior que culmina en la ruptura –y tranquilos porque nada se descubre con este dato–. Marcadas las pautas desde el principio, el film se pretende una indagación en el fantasma amoroso que une a los protagonistas –Dean y Cindy, dos jóvenes de clase media baja– y que se evapora con el fragor de la vida cotidiana hasta abandonarles a su suerte. La cámara de Cianfrance rememora y escudriña las circunstancias de ese proceso para materializar ante nosotros la abstracción fantástica del romanticismo, la fórmula del proceso químico que tiene lugar en nuestra mente. Por ello recurre a semejante salto temporal; desecha el período intermedio como espacio de tránsito y concentra su mirada en el éxtasis de ambos relatos –el génesis y el éxodo amoroso– donde siente con mayor energía la intuición del sentimiento.

Esta misma película, sin embargo, se ofrece de forma paralela –desterrando su dimensión poética– a un análisis sociológico de dicha relación. Dean y Cindy son jóvenes de familias disfuncionales que se conocen en un momento especial de sus vidas. Se encuentran, de hecho, en un asilo de ancianos, al borde mismo de la muerte. Ella sale de una relación frustrante, desigual, incómoda. Él trabaja en una empresa de mudanzas y busca una chica especial que compense su rutina diaria. Coinciden en el instante ideal de sus vidas y su relación debe acelerarse por un embarazo inesperado. Pareja joven, hijo prematuro, cuentas sin saldar y un optimismo hipotecado a muy largo plazo.   

Permite la riqueza de la película, la espeluznante humanidad de sus actores, un análisis frío y reflexivo sobre su amor. No obstante, este análisis siempre va a ser insatisfactorio. Debemos creer que hay algo más, algún tipo de conexión invisible que los une y los desune, los eleva y los deja caer a lo largo del tiempo. Blue Valentine resulta tan hipnótica precisamente por ello, porque nos obliga a buscar en sus imágenes esa figura vaporosa del romanticismo; en los ojos de Michelle Williams, en la sonrisa canalla de Ryan Gosling, en una noche especial o en una canción significativa. Parece sencillo todo lo que intenta, y consigue, Derek Cianfrance, pero eso significa justo lo contrario, el mérito de su ingeniería para discurrir por un tema tan afilado mediante cauces accesibles y armónicos. En último término, Blue Valentine se convierte en una de esas obras conformadas como experiencia en primera persona. De ahí los comentarios que la acusan de obra triste o deprimente, ya que el público se ve forzado a traspasar la barrera del observador y vivir en su grandeza esta historia de amor y soledad. Y entonces la película, en efecto, duele.

Blue Valentine. Director: Derek Cianfrance. Guionistas: Joey Curtis, Cami Delavigne y Derek Cianfrance. Intérpretes: Ryan Gosling, Michelle Williams, John Doman, Mike Vogel, Faith Wladyka, Marshall Johnson. 112 minutos. Estados Unidos, 2010. 

Ritos de sangre ("The cabin in the woods")

Oscar Wilde dijo una vez que “si quieres decir la verdad a la gente, hazles reír. De otra forma, te matarán”. Aquellas palabras tan certeras me han venido al recuerdo viendo la película de terror The cabin in the woods (Drew Goddard, 2011), que es una buena muestra de la multiplicidad de formas en que puede ser emitido un mismo mensaje. Si aisláramos su contenido desflorado del contexto general, la película supone un lúcido toque de atención hacia los estereotipos superficiales que pretenden retratar a los jóvenes en el género de terror: el capitán del equipo de rugby, el intelectual, la animadora descocada, la chica tímida, el fumeta… En el film de Drew Goddard –en gran medida bajo la responsabilidad de Joss Whedon–, sus personajes resultan ser, en realidad, esclavos de una empresa que manipula y simplifica sus caracteres para adaptarlos al tópico previsto. Al igual que comentábamos hace unos meses en la crítica de Tengo ganas de ti (Fernando González Molina, 2012), la industria del cine parece congratularse al describir a la juventud como irresponsable, ignorante o violenta, y no por una consecuencia posmoderna, sino ya desde los años cincuenta en el género de profesores con alumnos problemáticos.

The cabin in the woods podría haber sido entonces un ejercicio de responsabilidad sobre los cánones del género. Pero ¿qué necesidad había de ponerse tan serios? En lugar de eso, la película adquiere la forma de una delirante parábola de terror que, a base de giros surrealistas, deconstruye sus esquemas narrativos y los reinscribe en la paranoia conspiratoria. Su trama podría ser la idea loca de un guionista en su día libre o la ocurrencia de dos amigos viendo un maratón de slashers de instituto. Durante la primera media hora, el film nos ofrece un paseo por las escenas recurrentes del género sin que falte ninguna de ellas. Semejante fidelidad, sin embargo, va a causar de forma progresiva varias resquebrajaduras en el molde que nos sugieren una verdad soterrada. La segunda parte del film agrandará estas grietas en un viaje magistral convertido en museo viviente del horror, donde todos los villanos del género se reúnen para conformar un homenaje, o una invectiva, a su historia común.

Es igual que la película caiga en manos de un espectador hostil al género que de un seguidor enfervorecido –que, por supuesto, la disfrutará mucho más–. The cabin in the woods está diseñada para cualquier tipo de público pues, desde el mismo punto de vista, conviven sin inmutarse su crítica con su admiración incondicional. Hace visible, por ejemplo, la perspectiva moralista en cuanto a temas sexuales que ha tornado recurrente el asesinato de la chica más liberada en primer lugar. Desde el Halloween (1978) de John Carpenter se ha hecho imprescindible que muera además de una forma sangrienta como, efectivamente, cumpliendo un rito de sangre a una deidad mayor. Sin embargo, nadie podrá negar que esa recurrencia al sacrificio debe significar algo más profundo en el inconsciente del público. La relación entre sexo y muerte, la satisfacción que produce el castigo que sufren esos jóvenes desenfrenados, algo nos tendrán que decir sobre nuestros patrones culturales –y sobre nuestros deseos ocultos, desde luego–.

Se une, pues, The cabin in the woods a una serie de películas que, en los últimos años, han revisado el género de terror para evidenciar sus estereotipos. Grindhouse (Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, 2007) o Rubber (Quentin Dupieux, 2010) son dos casos gemelos que no prolongan el género en ninguna dirección. Al contrario, dinamitan sus claves con la tela común del disparate insaciable, la autoconsciencia, el manierismo que anuncia un cambio inminente dentro de la industria. Comparada con ellas, la película de Drew Goddard sería la más desvergonzada por la cantidad de giros argumentales que transforman de forma incesante las reglas de su juego. Sería lógico que los productores confirmaran una secuela –a día de hoy no está descartado– pero se antoja difícil superar en su propio terreno a un divertimento rodado, además, con semejante habilidad y poderío. Sin duda, la película de culto del pasado año. 

The cabin in the woods. Director: Drew Goddard. Guionistas: Joss Whedon y Drew Goddard. Intérpretes: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Frank Kranz, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Jesse Williams. 105 minutos. Estados Unidos, 2011. 

The man comes around ("Mátalos suavemente")

La trama criminal de Mátalos suavemente (Kill them softly, Andrew Domink; 2012) está sustentada sobre un paralelismo entre atracos similares cometidos con varios años de diferencia. Dos hombres con máscaras y armas de asalto acceden al local donde se celebra una partida de póquer y se llevan la caja con el beneplácito del anfitrión, que ha ideado un plan para robarse así mismo y salir impune del crimen. Años después, dos expresidiarios deciden repetir el mismo golpe con exactitud para que las sospechas recaigan de nuevo sobre aquél. Hay algo curioso en ello, no obstante, y es que en el flash-back que nos narra el primer atraco, la sala es un cómodo local de juego con una larga barra de titilantes vasos y lámparas redondas; los jugadores ríen satisfechos y cuentan fajos de billetes entre sus manos acostumbradas al papel. Aquellos eran los buenos tiempos del negocio, la época dorada del sistema capitalista occidental. Cuando los dos protagonistas asalten de nuevo esa misma partida, el local que se encuentran será un estrecho reducto de blancos azulejos donde se hacinan los jugadores taciturnos, silenciosos, sin vida. Ante ellos, un televisor que emite discursos políticos sobre la crisis económica del país.

La realidad que se extiende fuera de esa sala, o de esos bares a media luz, o de esas oficinas destartaladas, es una sociedad decrépita que Domink satiriza hasta terrenos de la distopía criminal. Calles fantasmagóricas, exteriores de permanente lluvia, solares descacharrados. Aquel dinero que fluía con naturalidad sobre las mesas de juego ha desaparecido durante la elipsis; se lo han llevado en un tiempo indeterminado que nunca vemos, y por unos personajes que, además, nunca aparecen en pantalla. Y solo han dejado los restos, las cenizas de aquella ilusión. Al igual que hacía en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford, 2007), Dominik utiliza las formas del cine de género para descubrir su decadencia contemporánea. La evidente nostalgia del relato por una época de esplendor queda reafirmada en sus dos secundarios: Mickey, el asesino alcoholizado y adicto al sexo, y Trattman, el hampón que dirige las mesas de juego. Uno está interpretado por James Gandolfini, el mítico personaje de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007). El otro por Ray Liotta, inconfundible protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Es decir, dos leyendas del cine de gánsteres de los años noventa. Dos figuras de ese pasado brillante y prófugo.

Consta la película como una adaptación libre de Cogan’s trade, una novelita negra de George V. Higgins que ya había sido llevada al cine durante los años setenta. El cambio de título del film, no obstante, algo debería sugerirnos sobre las referencias que Dominik maneja en su propuesta. Porque en ese Mátalos suavemente (Killing them softly) ha de haber un eco –humorístico, sangrante– de Los asesinos (The killers), el famoso relato de Ernest Hemingway que inspiraría el fatalismo romántico del noir clásico. Lo que en una expresaba la brutalidad y la violencia implacable del crimen organizado –título seco, directo como sus diálogos–, en la actual recreación del neozelandés implica otro modo de asesinar, esta vez a distancia como nos explica el personaje de Brad Pitt, sin manchas de sangre en la ropa ni lamentos y lloros de la víctima. Los gánsteres actuales cometen sus crímenes de forma elegante y calculada, desde el cobijo de la sombra. No es un asunto personal, son negocios: América es un gran negocio. Y, al igual que ocurría en aquel relato, es inútil huir del castigo porque antes o después te atraparán. El sistema es solo una red controlada por un poder inconmovible al que no le afectan ni siquiera los cambios en el despacho oval de la Casa Blanca.    

Mátalos suavemente debe mucho a la narrativa escuálida de Ernest Hemingway vía George V. Higgins, su aprendiz. En lugar de construir una sólida trama alrededor del atraco a la partida, el cineasta se detiene en una serie de secuencias extrapoladas del conjunto y narradas con descreída naturalidad. Abundan en ella las conversaciones banales sobre mujeres, anécdotas del pasado o hipotéticos negocios hasta que, de repente, sin previo aviso, surge el estallido de violencia brutal. Es como si nada de lo que hablaran los personajes tuviera relevancia alguna para el curso de los acontecimientos, que ocurren y se desarrollan según el plan preconcebido por alguien superior. El capital, quizás. La mafia. El gobierno. Dios. Magnífica blasfemia, en ese sentido, la presentación de Jackie al ritmo de The man comes around, el himno de Johnny Cash a un apocalipsis regentado por el todopoderoso. Si lo que vemos en pantalla –calles desiertas, edificios destruidos, nostalgia y desesperación– es el apocalipsis del sistema capitalista, sin duda Jackie sería el representante de esa deidad que viene a juzgar a los hombres por las acciones que estos han cometido en vida.

Mientras Barack Obama pronuncia su discurso de investidura en el televisor, las fuerzas reales del país ejecutan su propia ley en las calles del barrio. El sueño americano no existe. Desde el momento en que aparecen en pantalla, los dos rateros protagonistas están condenados al fracaso. Ni siquiera tienen una oportunidad. De hecho, la única aparición de la policía en la película es para detener a un traficante de baja ralea a pesar de que, a su alrededor, y de forma invariable, se están cometiendo flagrantes asaltos a las libertades del país. Desde la literatura cínica de Hemingway, Mátalos suavemente desemboca en el cine de Don Siegel, quien adaptara en 1964 el relato Los asesinos en la despiadada Código del hampa (The killers, 1964). De haber trabajado Siegel hasta el día de hoy, su cine rondaría seguro el estilo ejecutado aquí por Dominik. El género seco, reducido hasta los huesos. La concreción en los personajes y en las palabras hasta caer en la abstracción de la forma pura. La gran estafa (Charley Varrick, 1973) o Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). El humor como enunciado de la crueldad inherente al sistema. La honestidad del plano/contraplano. La violencia impune. Y la frase seca, en dos palabras: “ahora págame”.  

Kill them softly. Director: Andrew Dominik. Guionista: Andrew Dominik, basado en la novela de George V. Higgins. Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn, Richard Jenkins, James Gandolfini, Ray Liotta. 104 minutos. Estados Unidos, 2012.