The man comes around ("Mátalos suavemente")

La trama criminal de Mátalos suavemente (Kill them softly, Andrew Domink; 2012) está sustentada sobre un paralelismo entre atracos similares cometidos con varios años de diferencia. Dos hombres con máscaras y armas de asalto acceden al local donde se celebra una partida de póquer y se llevan la caja con el beneplácito del anfitrión, que ha ideado un plan para robarse así mismo y salir impune del crimen. Años después, dos expresidiarios deciden repetir el mismo golpe con exactitud para que las sospechas recaigan de nuevo sobre aquél. Hay algo curioso en ello, no obstante, y es que en el flash-back que nos narra el primer atraco, la sala es un cómodo local de juego con una larga barra de titilantes vasos y lámparas redondas; los jugadores ríen satisfechos y cuentan fajos de billetes entre sus manos acostumbradas al papel. Aquellos eran los buenos tiempos del negocio, la época dorada del sistema capitalista occidental. Cuando los dos protagonistas asalten de nuevo esa misma partida, el local que se encuentran será un estrecho reducto de blancos azulejos donde se hacinan los jugadores taciturnos, silenciosos, sin vida. Ante ellos, un televisor que emite discursos políticos sobre la crisis económica del país.

La realidad que se extiende fuera de esa sala, o de esos bares a media luz, o de esas oficinas destartaladas, es una sociedad decrépita que Domink satiriza hasta terrenos de la distopía criminal. Calles fantasmagóricas, exteriores de permanente lluvia, solares descacharrados. Aquel dinero que fluía con naturalidad sobre las mesas de juego ha desaparecido durante la elipsis; se lo han llevado en un tiempo indeterminado que nunca vemos, y por unos personajes que, además, nunca aparecen en pantalla. Y solo han dejado los restos, las cenizas de aquella ilusión. Al igual que hacía en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford, 2007), Dominik utiliza las formas del cine de género para descubrir su decadencia contemporánea. La evidente nostalgia del relato por una época de esplendor queda reafirmada en sus dos secundarios: Mickey, el asesino alcoholizado y adicto al sexo, y Trattman, el hampón que dirige las mesas de juego. Uno está interpretado por James Gandolfini, el mítico personaje de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007). El otro por Ray Liotta, inconfundible protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Es decir, dos leyendas del cine de gánsteres de los años noventa. Dos figuras de ese pasado brillante y prófugo.

Consta la película como una adaptación libre de Cogan’s trade, una novelita negra de George V. Higgins que ya había sido llevada al cine durante los años setenta. El cambio de título del film, no obstante, algo debería sugerirnos sobre las referencias que Dominik maneja en su propuesta. Porque en ese Mátalos suavemente (Killing them softly) ha de haber un eco –humorístico, sangrante– de Los asesinos (The killers), el famoso relato de Ernest Hemingway que inspiraría el fatalismo romántico del noir clásico. Lo que en una expresaba la brutalidad y la violencia implacable del crimen organizado –título seco, directo como sus diálogos–, en la actual recreación del neozelandés implica otro modo de asesinar, esta vez a distancia como nos explica el personaje de Brad Pitt, sin manchas de sangre en la ropa ni lamentos y lloros de la víctima. Los gánsteres actuales cometen sus crímenes de forma elegante y calculada, desde el cobijo de la sombra. No es un asunto personal, son negocios: América es un gran negocio. Y, al igual que ocurría en aquel relato, es inútil huir del castigo porque antes o después te atraparán. El sistema es solo una red controlada por un poder inconmovible al que no le afectan ni siquiera los cambios en el despacho oval de la Casa Blanca.    

Mátalos suavemente debe mucho a la narrativa escuálida de Ernest Hemingway vía George V. Higgins, su aprendiz. En lugar de construir una sólida trama alrededor del atraco a la partida, el cineasta se detiene en una serie de secuencias extrapoladas del conjunto y narradas con descreída naturalidad. Abundan en ella las conversaciones banales sobre mujeres, anécdotas del pasado o hipotéticos negocios hasta que, de repente, sin previo aviso, surge el estallido de violencia brutal. Es como si nada de lo que hablaran los personajes tuviera relevancia alguna para el curso de los acontecimientos, que ocurren y se desarrollan según el plan preconcebido por alguien superior. El capital, quizás. La mafia. El gobierno. Dios. Magnífica blasfemia, en ese sentido, la presentación de Jackie al ritmo de The man comes around, el himno de Johnny Cash a un apocalipsis regentado por el todopoderoso. Si lo que vemos en pantalla –calles desiertas, edificios destruidos, nostalgia y desesperación– es el apocalipsis del sistema capitalista, sin duda Jackie sería el representante de esa deidad que viene a juzgar a los hombres por las acciones que estos han cometido en vida.

Mientras Barack Obama pronuncia su discurso de investidura en el televisor, las fuerzas reales del país ejecutan su propia ley en las calles del barrio. El sueño americano no existe. Desde el momento en que aparecen en pantalla, los dos rateros protagonistas están condenados al fracaso. Ni siquiera tienen una oportunidad. De hecho, la única aparición de la policía en la película es para detener a un traficante de baja ralea a pesar de que, a su alrededor, y de forma invariable, se están cometiendo flagrantes asaltos a las libertades del país. Desde la literatura cínica de Hemingway, Mátalos suavemente desemboca en el cine de Don Siegel, quien adaptara en 1964 el relato Los asesinos en la despiadada Código del hampa (The killers, 1964). De haber trabajado Siegel hasta el día de hoy, su cine rondaría seguro el estilo ejecutado aquí por Dominik. El género seco, reducido hasta los huesos. La concreción en los personajes y en las palabras hasta caer en la abstracción de la forma pura. La gran estafa (Charley Varrick, 1973) o Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). El humor como enunciado de la crueldad inherente al sistema. La honestidad del plano/contraplano. La violencia impune. Y la frase seca, en dos palabras: “ahora págame”.  

Kill them softly. Director: Andrew Dominik. Guionista: Andrew Dominik, basado en la novela de George V. Higgins. Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn, Richard Jenkins, James Gandolfini, Ray Liotta. 104 minutos. Estados Unidos, 2012. 

El espectro del capitalismo

Detrás de las ventanillas tintadas de una limusina la realidad se percibe lejos, difusa, incomprensible, como si se tratara del futuro o hasta de un pasado anacrónico. Las ventanillas son estrechas, de formato panorámico, y a menudo se confunden con las pantallas virtuales que pueblan el interior y que proporcionan afluentes de números, datos, teorías y conjeturas sobre los nanosegundos, el mercado libre o el capital cyborg. En ese mundo abstracto y atemporal vive el protagonista de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012), recluido en el cóncavo vientre de su vehículo autónomo, su nave espacial. ¿Dónde va a encontrar Eric Packer la materia por la que discurre el presente? ¿Cómo saber qué ocurre en la calle desde la perspectiva ingrávida de los mercados de capital? “Los números corren, el dinero crea el tiempo. Solía ser al revés, el tiempo aceleró el triunfo del capitalismo. (…) El presente es difícil de encontrar. Ha sido eliminado para abrirle camino al futuro, el mercado sin control es un gran potencial para invertir. Y el futuro se hace inexistente”.

La realidad ha sido destruida por el capitalismo, o al menos lo que entendíamos como realidad. El tiempo es ahora de su estricto dominio, pues han conseguido abstraerlo de su curso original hacia un presente infinito y perfecto, sin esperanza, sin futuro, sin mañana. Extrañamiento del mundo y de nuestra imposible relación con él. Nada puede ser desde entonces humano, ni siquiera los seres humanos que deambulan por la película como fantasmas de otra época, como miembros de aquel convite de sombras llamado El año pasado en Marienbad (L’année dernier à Marienbad, Alain Resnais; 1961) al que nos recuerda tanto. Destruyendo el futuro esperanzado se anula la capacidad de soñar, de amar, de imaginar. Sobran así las transiciones, los gestos gratuitos; el cine, en su versión corporativa, plenamente capitalista como la interpreta David Cronenberg, es una sucesión de conversaciones densas y científicas dirigida hacia su propia colisión. A bordo de esa limusina que parece no llegar nunca a su destino, el tiempo es un valor inalterable, inhabitable y superfluo.

Durante la escena del almuerzo en la cafetería, cuando marido y mujer eventuales conversan sin escucharse frente a un aperitivo, dos hombres aparecen lanzando ratas muertas a los clientes. Una enorme pantalla proclama en la calle el gobierno de un espectro, “el espectro del capitalismo” mientras una rata gigante se pasea por las avenidas. Parecen secuencias extraídas de Existenz (1999), la obra donde Cronenberg exploró su terror a una virtualidad fuera de control que sustituya a la realidad. El miedo a no poder distinguir lo real de lo ficticio, como le ocurría al antihéroe de Spider (2002) aunque también, en mayor o menor medida, a todos sus antihéroes, es el universo madre de Cosmópolis.

Su joven protagonista, propietario de una inimaginable fortuna virtual, habitante solitario de esa limusina matriz que le acuna y le arrulla en su cavidad interior, recorre la película sin moverse por sus espacios, permanentemente estático, despegado del resto de la humanidad. Vaga como un alienígena en busca de sensaciones que le demuestren su naturaleza, tras un deseo sexual insatisfecho de completitud que intenta saciar a través de la adquisición de objetos y obras de arte, como hacía Charles Foster Kane; a través del sexo incompleto, de la frustrada posesión de su esposa inmaculada, de la violencia, de la violencia autoinfligida, de la tecnología. Por momentos, Eric Packer es el personaje de Cronenberg que ha conseguido superar con más éxito su condición humana y traspasar las barreras de la identidad individual. Pero en ese contexto paralelo que se ha creado solo descubre el vacío de su propia perfección. “Somos personas del mundo. Necesitamos comer y hablar” le dice a su esposa en un intento desesperado por entrar en contacto con ella. Desde la primera vez que le vemos, en la secuencia inaugural de Cosmópolis, Packer ya ha decidido su autodestrucción, pues ese trayecto hacia su vieja barbería supone un viaje hacia atrás, hacia el pasado que él mismo había eliminado de la realidad.

Al final, la perfección del sistema conduce inevitablemente a su hecatombe, la que ahora mismo centra nuestro debate social. Por eso parece increíble que Cosmópolis fuera escrita, predicha casi, por Don DeLillo hace diez años, cuando solo se comenzaba a intuir la catástrofe que se cernía sobre nuestro sistema. Solo Cronenberg podía adaptar con esta fidelidad el espíritu paranoico e intelectual del escritor neoyorquino. Y lo hace atrapando el espectro que sobrevuela la novela, la acechanza del capitalismo global, de la dictadura del nanosegundo, para aplicarla a la precisa construcción de la puesta en escena y de su imposible trama. Una simulación de película que trata de advertirnos de su naturaleza desde los títulos de crédito donde las pinceladas superpuestas de Jackson Pollock imitan, de alguna manera, la superposición formal de diálogos e imagen, contenido y forma, intelectualismo y narrativa, desarrollados por el cineasta para iluminar la silueta misteriosa, aterradora, del espectro. 

Cosmópolis. Director: David Cronenberg. Guionista: David Cronenberg, basado en al novela de Don DeLillo. Intérpretes: Robert Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton, Mathieu Amalric. 108 minutos. Canadá/Francia/Portugal/Italia, 2012.