La mirada frontal ("Amour")

En los primeros minutos de Amour (Michael Haneke, 2012), los ancianos protagonistas de la historia regresan a su confortable apartamento y encuentran la cerradura forzada, quizás con un destornillador, quizás para robarles o perturbar su intimidad pero, al menos, en apariencia, sin éxito alguno. Nunca volverán a hablar de ello pues no estamos en una película de Haneke como Caché (2005) o Funny games (1997) donde el espacio material –materialista– de sus personajes burgueses era quebrado mediante acciones delictivas. En Amour ese peligro que desestabiliza el orden de una vida proviene del interior del ser humano, del cuerpo de uno mismo que se resquebraja por razones naturales. Aunque ellos no se den cuenta todavía, su hogar, en esa precisa escena, ya ha sido profanado por un sujeto invisible llamado enfermedad que les va a destruir sin que puedan evitarlo. Si en el prólogo de la obra Haneke nos muestra el desenlace del relato, es para que no pensemos, inocentes, que existe una escapatoria al dolor. Los dos villanos de Funny games rebobinaban la película para que constatáramos nuestra indefensión de rehenes. En Amour, de igual forma, ese prólogo nos niega cualquier atisbo de esperanza y nos predispone para sufrir su rigor hasta el desenlace de la cinta.

El cineasta austriaco no ha cambiado en su última película ni el estilo ni la temática de su obra previa. La ternura hacia sus personajes solo es la contrapartida a la vulnerabilidad extrema que estos nos desvelan. De hecho, Haneke se ha liberado de lastres secundarios para hacer más terrible si cabe la agonía de Anne y Georges. La vejez es una tortura, es un tormento tan temible como la misma muerte y el cineasta, una vez más, nos obliga a mirarla de frente, sin atajos ni edulcorantes, con toda su vergüenza, su tristeza y su desolación. Ninguna película de terror lograría incomodarnos tanto como esa secuencia en que se asoman los primeros síntomas de Anne, cuando su cuerpo se queda de pronto inerte, vaciado por un parásito interior que le devora su identidad. El cineasta rueda esa escena sin alterar en apariencia la cotidianeidad del desayuno, manteniendo el pulso de un plano/contraplano que no deja espacio sobrante en el encuadre para apartar la mirada de esa realidad.

El mundo de Georges y Anne se ha trastocado para siempre. Sin embargo, la vida en el exterior del piso continúa, la puesta en escena sigue su curso inicial con impávida exactitud quirúrgica. Lo mismo que les ocurre a sus hijos, absortos por sus problemas. Lo mismo que al resto de secundarios que entran y salen del film sin que puedan aliviar el dolor del matrimonio. Las mejores escenas de Amour son, sin duda, aquellas en las que ambos tratan de emular una existencia corriente y entonces constatan su definitivo extrañamiento, como ocurre con la visita del pianista, antiguo alumno de Anne, que les habla de un pasado perdido y de un futuro de éxitos del que tampoco podrán participar. Ni el dinero, ni la educación, ni la cultura ni los recuerdos son a la postre refugios contra la enfermedad. De nuevo Haneke derriba los diques de la existencia burguesa y nos enfrenta a nuestros mayores miedos; como su puesta en escena, desnudos, desprotegidos. Solo el amor, quizás, podría salvarnos cuando el dolor se convierta en insoportable y la existencia pierda su sentido original.

Todo ello está dentro de Amour. Su visionado genera tal grado de tensión y de incomodidad que, en esta ocasión, el propio Haneke recurre a varias pausas en mitad de la película. La primera supone un sueño del protagonista que se transforma en pesadilla y que le despierta con un grito en mitad de la noche. Miserable descanso que, sin embargo, nos aparta por un momento de la realidad pegajosa del apartamento. El segundo sucede tras una escena tremenda en la que los sentimientos son explotados hacia el límite de sus posibilidades, cuando Anne rehúye beber en acto de rebeldía y Georges debe salir del cuarto con una excusa para no desmoronarse por completo. Entonces la película se detiene –es un minuto casi exacto– y comienza una secuencia de tránsito formada por una sucesión de cuadros paisajísticos que, por un instante –inocentes, una vez más–, parecen reconfortarnos aunque, tras esos bellos telones, solo se encubra la llegada de un momento sin vuelta atrás en la vida de los personajes. Mientras en otras películas de Haneke –como en Funny games o en El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003)– sucedían determinadas sorpresas e imprevistos que causaban nuestro desasosiego, en Amour ocurre lo contrario: es la inexistencia de sorpresa alguna que nos salve, que dé un giro, cualquiera, a esta historia, la que la hacen una película tan áspera, tan cruda, tan extraordinaria al fin.  

Amour. Director y guionista: Michael Haneke. Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco. 127 minutos. Francia/Alemania/Austria, 2012. 

Paisajes del western televisivo (I)

La reciente migración de profesionales del cine hacia el medio televisivo ha provocado, junto a otros efectos, una cierta recuperación de nombres y formas que habían sido apartados de la gran pantalla durante la última década. Entre ellos resalta la pervivencia –no diremos giro, ni renacer, ni revisión, ni siquiera adaptación– del viejo western norteamericano que podrían representar los cineastas Walter Hill con su Broken trail (2006) y Kevin Costner con la más reciente Hatfields and McCoys (2012), dos miniseries de notable calidad así como de cálido recibimiento por parte del público.

Curiosamente, las dos películas comparten los amplios cánones del género pero desde miradas opuestas hacia sus primeros fundadores. Broken trail se inspira en el western romántico de los años cuarenta mientras Hatfields and McCoys encarna el pesimismo del western crepuscular característico de la década de los setenta. La de Walter Hill es una mirada hacia el pasado nostálgica de un mundo –y, quizás, de un cine– de pureza raspante y honor viril en armonía con su paisaje. La de Costner sería, por el contrario, el reverso de aquello: el culmen de su revisionismo histórico que dio comienzo con la sobrevalorada Bailando con lobos (Dancing with wolves, 1990). Parapetado tras una historia basada en hechos reales, su miniserie describe con precisión las guerras entre dos clanes que representan las consecuencias de aquel honor mal asumido: la violencia, el miedo y la venganza que convierten una apacible región rural en una prolongación de su guerra civil recién concluida.

Resulta muy llamativo el diferente tratamiento del paisaje realizado por ambos directores, Walter Hill y Kevin Reynolds, el álter ego de Costner. Como género romántico por excelencia de su cultura, el paisaje del western personaliza el corpus de ideas que van a desarrollar sus relatos. Mientras en Broken trail contemplamos la juventud de las grandes llanuras de Estados Unidos, en Hatfields and McCoys dominan los montes agrestes que parecen luchar contra sus protagonistas. En sus imágenes desaparece incluso la línea del horizonte y los habituales contrapicados del género, constantes en la planificación de Walter Hill, se transforman en los ángulos picados de Reynolds, donde la tierra escarpada impide a los personajes participar del paraíso norteamericano.

Broken trail. Director: Walter Hill. Guionista: Alan Geoffrion. Intérpretes: Robert Duvall, Thomas Haden Church, Greta Scacchi, Scott Cooper, James Russo. 184 minutos. Estados Unidos, 2006.

Hatfields and McCoys. Director: Kevin Reynolds. Guionista: Ted Mann y Ronald Parker. Intérpretes: Kevin Costner, Bill Paxton, Tom Berenger, Jena Malone, Powers Boothe, Mare Winningham. 285 minutos. Estados Unidos, 2012.

Autopsia del género ("Rubber")

Corre por la telaraña de foros de la red cierta leyenda sobre una película de terror cuyo protagonista y a la vez asesino es, ni más ni menos, que un neumático viejo. Podría sonar esto a rumor frívolo sobre los límites de la serie Z más enloquecida y minoritaria de la industria. De hecho, apenas un grupo exiguo de espectadores/internautas habrá tenido ocasión de verla mientras solo unos cuantos de ellos habrán decidido finalmente hacerlo. Y, sin embargo, la fama que ha contraído su argumento tiene una base equívoca. La película existe –confirmamos la leyenda–, se llama Rubber (Quentin Dupieux, 2010), es de nacionalidad francesa, data de 2010 y no fue estrenada en ningún garaje casero, sino en la alfombra roja del Festival de Cannes, donde exhibió sus cualidades para haberse convertido en un apócrifo –y barato, por supuesto– tercer episodio de Grindhouse (2007) sin nada que envidiar a los trabajos de Robert Rodriguez y de Quentin Tarantino.

Calidad abunda en ella para tercer episodio o incluso primero de dicha película, pues Rubber profundiza más en niveles metalingüísticos e intelectuales que sus dos oponentes ficticias. Conforma una parodia del género de terror –en concreto del slasher, o sea de los suburbios del género– en la que sus mecanismos internos son analizados como objeto de una surrealista autopsia post mórtem. La naturaleza del género por definición no radica en la iconografía compartida de sus imágenes –como ocurre con la revisión estética efectuada en Grindhouse–, sino en su agrupamiento en torno a un “horizonte de expectativas” según el concepto ideado por el teórico Hans-Robert Jauss. En consecuencia, los protagonistas reales de la película serán los espectadores que, pertrechados con unos prismáticos de larga distancia, contemplan el “espectáculo” representado por el neumático sediento de sangre.  

Al cineasta Quentin Dupieux le interesa principalmente describir la interacción entre película y público en un sentido casi semiótico, como mensaje enfocado hacia un receptor abierto a cualquier sexo, edad o grupo social y económico. Los distintos personajes que contemplan la obra, y que la experimentan desde un ángulo lúdico y de pasatiempo colectivo, comparten el tedio cotidiano al que se aferra un instinto voyeurístico reducido a sus residuos carroñeros –en cierto momento devorarán como bestias un pavo en mal estado– mediante la desnudez absurda del espectáculo que tiene lugar ante sus ojos.

Muy al contrario de lo que nos dice el prólogo de Rubber sobre el “homenaje al sin sentido de las grandes películas”, el film se escuda en el teatro del absurdo para racionalizar de forma festiva el curso del género. Durante la escena en que el neumático espía a una chica desnuda mientras esta toma una ducha –tópico por excelencia del slasher desde John Carpenter–, uno de los espectadores afirmará que “es la primera vez en mi vida que me identifico con un neumático”. Pues por medio de esa identificación inconsciente entre el público y su protagonista, el género resulta capaz de repetir de forma infinita un mismo patrón narrativo basado en el desahogo de su simplicidad. Y ello a pesar de la desgana con que los actores del film interpretan sus papeles, deseosos de matar –literalmente– a su público para terminar cuanto antes la cansina función.

En la escena cumbre de la “trama” de Rubber, el cineasta concibe un enfrentamiento genial, de manifiesta lucidez, entre el neumático animado y un maniquí de mujer que emite a través de un micrófono frases estereotipadas y de vago contenido sexual. Es como si la repetición enfermiza de unos mismos esquemas, por su éxito de público precisamente, hubiera desembocado en unas formas ausentes de humanidad, donde materiales de plástico y caucho –literalmente, de nuevo– sostuvieran el peso del entretenimiento sin sombra alguna de emoción real en pantalla. Rubber sería, desde esa perspectiva, la consumación mortuoria del exploitation, del género como fórmula para su consumo estricto en el que solo importa continuar con la representación mientras aún quede alguien mirando al otro lado. A pesar de los límites de absurdo que alcanza su relato, el film concluye con la multiplicación de los asesinos que avanzan por la carretera en pos de una secuela, o de un nuevo subproducto del subproducto ya presenciado. El género mantiene así su misteriosa vitalidad desde los orígenes de la teoría literaria hasta los márgenes de la serie Z contemporánea. Igual que el neumático de impulsos homicidas, se trata de un objeto con una fuerza motriz autónoma capaz de sobrevivir a las mayores intrusiones del "sin sentido" que se le puedan añadir. Su caparazón seguirá adelante aunque dentro ya no quede más que repetición, aburrimiento, sombra, humo, nada.

Rubber. Director y guionista: Quentin Dupieux. Intérpretes: Stephen Spìnella, Jack Plotnick, Wings Hauser, Roxane Mesquida, Ethan Cohn, Charley Koontz. 78 minutos. Francia, 2010.