La ambigüedad de la imagen (I)

Se aproxima entre ávidos rumores el último film del cineasta Neil Jordan –Byzantium (2012), que va a suponer su regreso a los círculos vampíricos– y recuerda uno que su anterior obra –exceptuando, entremedias, la serie televisiva Los Borgia (2011-2012)– aún permanece inédita en salas españolas así como en el socorrido formato doméstico. Ondine (2009), de hecho, apenas se ha visto en el extranjero y menos aún se ha valorado pues, en nuestra opinión, oculta una joya de discreta valía, una película pequeña como aquellos divertimentos irlandeses del maestro Ford, pero que reafirma a Neil Jordan en uno de los grandes narradores de historias de los últimos años, un maestro del lenguaje cinematográfico y de los múltiples códigos que conforman su capacidad textual.  

Ondine propone un argumento sencillo bajo el que Jordan hila, con silenciosa armonía, dos dimensiones semánticamente ambiguas; un cuento fantástico de inspiración celta y un drama de severo realismo en torno a sus temas recurrentes, a saber: el lado irracional de la existencia, la redención, la identidad, la pérdida, el escepticismo o la fe, la naturaleza, en fin, del ser humano sometido a unos designios impenetrables que actúan sobre él. Pero la habilidad insólita del cineasta estriba en reunir ambas líneas narrativas -la realidad y la fantasía- dentro del mismo plano, yuxtapuestas en la imagen mediante la capacidad icónica del séptimo arte. Ondine flota y zozobra durante sus dos horas como el barco del protagonista; atrayente y misteriosa, fantástica y sucia y abierta al juicio del espectador que debe decidir, en paralelo a sus personajes, si cree o reniega, si confía o teme, si considera que una persona puede cambiar su suerte sin la intercesión de los dioses, cuando esta se lo propone.

En la primera secuencia del film, la dimensión de lo real colisiona con una brecha fantástica sin solución de continuidad. Lo extraordinario que desordena y revuelve los límites de la realidad se convierte así en una lectura posible sobre los mismos sucesos objetivos. Desde el primer minuto de la película el narrador nos atrapa en su red de misterios y desarreglos perceptivos.

Ondine. Director y guionista: Neil Jordan. Intérpretes: Colin Farrell, Alicja Bachleda-Curus, Stephen Rea, Tony Curran, Dervla Kirwan. 111 minutos. Estados Unidos/Irlanda, 2009.

El círculo vicioso

En efecto, es un círculo vicioso, algo masoquista, lo de las películas españolas sobre la guerra civil, o sobre la posguerra para ser justos con Imanol Uribe. Por un lado las críticas y los desprecios del público ante la enésima versión del mismo conflicto. Enfrente, los comentarios victimistas de sus responsables contra esos espectadores ignorantes de su propia historia. Aparte la derecha, por supuesto, igual que siempre, inconmovible. Tópicos y más tópicos desde sendas aceras para que nadie hable, a fin de cuentas, de la película como tal. Se diría que olvidan, en el fragor de la disputa, que el cine es un medio artístico y que debe regirse estrictamente por sus valores artísticos, que tampoco es lo mismo que regirse por sus valores estrictamente artísticos. Las imágenes de un film son la única base para su ataque o defensa, y las de Miel de naranjas (Imanol Uribe, 2012) son frías, distantes, carecen de relieve, están atrapadas en la horizontalidad de su formato. Ni poseen una tensión feminista como en Las 13 rosas (Emilio Martínez Lazaro, 2007), ni el poso de turbiedad de Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) ni mucho menos la personalidad icónica de Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006).

Ha tratado Imanol Uribe de retratar la posguerra de los años cincuenta en una película clásica de espionaje con buenos, malos, agentes dobles y chicas peligrosas. Partiendo de nuestra historia como simple contexto, ha querido realizar un entretenimiento inspirado por dos referencias que, lamentablemente, hace muchos años que expiraron. La primera es, por redundancia, el cine de guerra civil al uso. La segunda es el cine negro norteamericano, en concreto el de posguerra contemporáneo al relato. Claros, sombras y sombreros de ala ancha, humo de cigarros en labios de mujer. Vagos modelos visuales que incorporan a la película el maniqueísmo propio del género, lo que menos le conviene a Miel de naranjas. Con esas circunstancias, Uribe acaba por repetir el esquema dual de vencedores y vencidos olvidándose de camino las arrugas, los pliegues que convienen al cine de posguerra, al cine negro moderno y a cualquier película que se precie como tal.

Pero resulta que el guion de Miel de naranjas fue merecedor del Premio Julio Alejandro de la SGAE, el mejor dotado de los guionistas latinoamericanos. Aparte de su clasicismo narrativo, a veces exasperante por lo aséptico de la gran mayoría de las secuencias, el relato tiene el giro de guion más imposible y, al mismo tiempo, más previsible que uno pueda recordar. Un giro que convierte a la película en versión castiza de Mr. and Mrs. Smith (Doug Liman, 2005) y que sospecho que ya sería inverosímil sobre el papel, aunque no tanto como narrado por la inexpresiva puesta en escena de Uribe. Lamentablemente, esto es lo que ambicionan las cabezas pensantes del cine español, según parece. Una tenue historia de amor, una pizca de intriga y un entorno y una situación política exóticos. Es el material que se premia, o al menos el que se escribe o, en todo caso, el que se produce, ya que tras la película está Enrique González Macho, el actual director de la Academia de Cine.

Esto de las películas españolas sobre la posguerra es un círculo vicioso, un verdadero coñazo. De nada vale argüir prejuicios del público para rechazar sus películas. Si no hay espectadores que acudan a verlas ¿para quiénes se hacen? Si la industria española niega la existencia de un lugar común ¿por qué se premian y se fomentan? Comparemos Miel de naranjas con El libro negro (Zwartboek, 2006), la magnífica película de Paul Verhoeven sobre un argumento muy similar: peligro, violencia, sexo y provocación contra clasicismo televisivo, decorados de cartón piedra y rostros sin carisma alguno. Planteémonos entonces que el error del sistema no sea el tema de partida. Ya que las variaciones de perspectiva no han cambiado la recepción de estas obras, quizá deberíamos cambiar ya las formas, la estructura de ese género para ver si, por casualidad, varían así los temas. Y entonces surge algo original.

Miel de naranjas. Director: Imanol Uribe. Guionista: Remedios Crespo Casado. Intérpretes: Iban Garate, Karra Elejalde, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Carlos Santos. 100 minutos. España, 2012.

La rebelión de las musas

La base argumental con la que dialoga el guion de Ruby Sparks (2012), la nueva película de Jonathan Dayton y Valerie Faris, más conocidos por su comedia Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine) del año 2006, es lo que podríamos llamar un motivo o tópico literario que consta de una larga tradición en la cultura occidental. El escritor protagonista del film se enamora hasta tal punto del personaje femenino de su última novela que esta se torna corpórea, como una musa rediviva que encarna fielmente sus fantasías creativas, eróticas y sentimentales. Se trata en esencia del mito griego de Pigmalión y de su escultura convertida en mujer por la gracia de la diosa Atenea. La misma base del Pigmalion (1912) de George Bernard Shaw reconvertido a su vez en el My fair lady (1964) de George Cukor, aunque también inspiración de la más reciente La vida interior de Martin Frost (The inner life of Martin Frost, Paul Auster; 2007), donde ya encontramos la figura del escritor y de la musa literaria que interpretaba por entonces la actriz Irene Jacob.

Interesa en Ruby Sparks, no obstante, analizar las diferencias respecto a ese modelo antes que sus obvias semejanzas con él. En concreto el punto de vista del relato, que aparenta ser el del novelista y genio prepúber Calvin Weir-Fields, es decir un punto de vista de clara preeminencia viril. Y en ello reside la contradicción de la película, pues resulta que su guion es obra en solitario de Zoe Kazan, así mismo actriz protagonista de la obra y productora ejecutiva del proyecto junto a Paul Dano, así mismo actor protagonista de la obra y novio en la vida real de Kazan, principal responsable de Ruby Sparks a pesar de que delegue la dirección en, a su vez, la pareja formada por los cineastas Dayton y Faris. Simétricas relaciones de las que podríamos deducir, en consecuencia, un engañoso punto de vista bajo el que subyace la mirada crítica de una mujer analizando fantasías hasta el momento de exclusividad masculina: el tópico de una fémina perfecta modelada por el hombre a su imagen y semejanza divinas.

Y es que si trasladáramos el mito grecolatino de Pigmalión a los principios morales de la religión cristiana, seguramente brotaría ante nosotros el mito de Adán y Eva en el que la mujer es creada para servir de acompañante al hombre solitario. El final de My fair lady alteraba ya la ironía de George Bernard Shaw para insinuar que Eliza Doolittle, a pesar de su enfado con el profesor Higgins, acabaría por someterse a sus designios matrimoniales. En esta Ruby Sparks, por el contrario, el giro reivindicativo de su autora –nieta, por cierto, del maestro Elia Kazan– pone de relieve el poso de misoginia latente en la tradición literaria occidental. Ocurre, por ejemplo, con el personaje de Lila, la exnovia de Calvin a la que hemos escuchado calumniar de forma unánime en varias conversaciones. Pero cuando esta aparece en pantalla y adquiere el derecho a defenderse de dicha acusación, descubrimos que ha sido tan culpable como el propio Calvin, cuyo egocentrismo le impedía comprender los deseos y las insatisfacciones de la pareja con la que compartía su vida. La escritura literaria se erige para el personaje -el joven genio- en un acto de autoafirmación egoísta, una extensión de su personalidad “extraordinaria” al resto del mundo incapaz de proporcionarle completa satisfacción. Pero ¿qué opina su musa de esto? ¿Alguien le ha preguntado su punto de vista?

Al cruzarse en Ruby Sparks el mundo de la ficción con la realidad cotidiana que viven los personajes, la chica se tornará esclavizada por el deseo posesivo del escritor. En la vida no existen las mujeres perfectas, y al contacto de su musa ideal con el aire de la existencia ordinaria, esta requiere un mayor grado de autonomía del que Calvin hubiera podido desear. Así que ante el miedo irreprimible a que ella, su propia creación, pueda independizarse y dejarle de nuevo a solas, Calvin no dudará en eliminar su libre albedrío y transformarla en un títere de su estado de ánimo. Sorprendentemente, el desarrollo de esta ilusoria relación –un personaje de carne y hueso y el espectro de una fantasía ideal– supera de esta manera los límites de la comedia para convertirse progresivamente en un drama muy poco o nada complaciente con sus personajes.

Dentro de los diferentes niveles de lectura que ofrece Ruby Sparks, la película funciona desde su apariencia de comedia ligeramente naíf hasta como revisión crítica de los patrones femeninos estandarizados en la creación literaria. El personaje de Pigmalión, tal como nos lo ha presentado el mito griego, era reconocible por su carácter misógino, por su rechazo hacia las mujeres mundanas de su tiempo. De igual modo, Calvin solo cree digna de atención a una mujer surgida de su intelecto, creada a partir de una de sus costillas. En la modélica conclusión del film, los dos personajes deberán replantearse los estereotipos en que cada uno ha sido encasillado y en los que ha encasillado al otro, con lo que Ruby Sparks conecta de forma instantánea con el mensaje de Pequeña Miss Sunshine y con la temática de sus dos realizadores: la necesidad de huir de los modelos marcados por la presión de la sociedad y la búsqueda de la satisfacción personal inherente a uno mismo. Una obra de apariencia ligera pero rica en recovecos y agradables sorpresas. 

Ruby Sparks. Director: Jonathan Dayton y Valerie Faris. Guionista: Zoe Kazan. Intérpretes: Zoe Kazan, Paul Dano, Chris Messina, Annette Bening, Antonio Banderas. 104 minutos. Estados Unidos, 2012.