El espectro del capitalismo

Detrás de las ventanillas tintadas de una limusina la realidad se percibe lejos, difusa, incomprensible, como si se tratara del futuro o hasta de un pasado anacrónico. Las ventanillas son estrechas, de formato panorámico, y a menudo se confunden con las pantallas virtuales que pueblan el interior y que proporcionan afluentes de números, datos, teorías y conjeturas sobre los nanosegundos, el mercado libre o el capital cyborg. En ese mundo abstracto y atemporal vive el protagonista de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012), recluido en el cóncavo vientre de su vehículo autónomo, su nave espacial. ¿Dónde va a encontrar Eric Packer la materia por la que discurre el presente? ¿Cómo saber qué ocurre en la calle desde la perspectiva ingrávida de los mercados de capital? “Los números corren, el dinero crea el tiempo. Solía ser al revés, el tiempo aceleró el triunfo del capitalismo. (…) El presente es difícil de encontrar. Ha sido eliminado para abrirle camino al futuro, el mercado sin control es un gran potencial para invertir. Y el futuro se hace inexistente”.

La realidad ha sido destruida por el capitalismo, o al menos lo que entendíamos como realidad. El tiempo es ahora de su estricto dominio, pues han conseguido abstraerlo de su curso original hacia un presente infinito y perfecto, sin esperanza, sin futuro, sin mañana. Extrañamiento del mundo y de nuestra imposible relación con él. Nada puede ser desde entonces humano, ni siquiera los seres humanos que deambulan por la película como fantasmas de otra época, como miembros de aquel convite de sombras llamado El año pasado en Marienbad (L’année dernier à Marienbad, Alain Resnais; 1961) al que nos recuerda tanto. Destruyendo el futuro esperanzado se anula la capacidad de soñar, de amar, de imaginar. Sobran así las transiciones, los gestos gratuitos; el cine, en su versión corporativa, plenamente capitalista como la interpreta David Cronenberg, es una sucesión de conversaciones densas y científicas dirigida hacia su propia colisión. A bordo de esa limusina que parece no llegar nunca a su destino, el tiempo es un valor inalterable, inhabitable y superfluo.

Durante la escena del almuerzo en la cafetería, cuando marido y mujer eventuales conversan sin escucharse frente a un aperitivo, dos hombres aparecen lanzando ratas muertas a los clientes. Una enorme pantalla proclama en la calle el gobierno de un espectro, “el espectro del capitalismo” mientras una rata gigante se pasea por las avenidas. Parecen secuencias extraídas de Existenz (1999), la obra donde Cronenberg exploró su terror a una virtualidad fuera de control que sustituya a la realidad. El miedo a no poder distinguir lo real de lo ficticio, como le ocurría al antihéroe de Spider (2002) aunque también, en mayor o menor medida, a todos sus antihéroes, es el universo madre de Cosmópolis.

Su joven protagonista, propietario de una inimaginable fortuna virtual, habitante solitario de esa limusina matriz que le acuna y le arrulla en su cavidad interior, recorre la película sin moverse por sus espacios, permanentemente estático, despegado del resto de la humanidad. Vaga como un alienígena en busca de sensaciones que le demuestren su naturaleza, tras un deseo sexual insatisfecho de completitud que intenta saciar a través de la adquisición de objetos y obras de arte, como hacía Charles Foster Kane; a través del sexo incompleto, de la frustrada posesión de su esposa inmaculada, de la violencia, de la violencia autoinfligida, de la tecnología. Por momentos, Eric Packer es el personaje de Cronenberg que ha conseguido superar con más éxito su condición humana y traspasar las barreras de la identidad individual. Pero en ese contexto paralelo que se ha creado solo descubre el vacío de su propia perfección. “Somos personas del mundo. Necesitamos comer y hablar” le dice a su esposa en un intento desesperado por entrar en contacto con ella. Desde la primera vez que le vemos, en la secuencia inaugural de Cosmópolis, Packer ya ha decidido su autodestrucción, pues ese trayecto hacia su vieja barbería supone un viaje hacia atrás, hacia el pasado que él mismo había eliminado de la realidad.

Al final, la perfección del sistema conduce inevitablemente a su hecatombe, la que ahora mismo centra nuestro debate social. Por eso parece increíble que Cosmópolis fuera escrita, predicha casi, por Don DeLillo hace diez años, cuando solo se comenzaba a intuir la catástrofe que se cernía sobre nuestro sistema. Solo Cronenberg podía adaptar con esta fidelidad el espíritu paranoico e intelectual del escritor neoyorquino. Y lo hace atrapando el espectro que sobrevuela la novela, la acechanza del capitalismo global, de la dictadura del nanosegundo, para aplicarla a la precisa construcción de la puesta en escena y de su imposible trama. Una simulación de película que trata de advertirnos de su naturaleza desde los títulos de crédito donde las pinceladas superpuestas de Jackson Pollock imitan, de alguna manera, la superposición formal de diálogos e imagen, contenido y forma, intelectualismo y narrativa, desarrollados por el cineasta para iluminar la silueta misteriosa, aterradora, del espectro. 

Cosmópolis. Director: David Cronenberg. Guionista: David Cronenberg, basado en al novela de Don DeLillo. Intérpretes: Robert Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton, Mathieu Amalric. 108 minutos. Canadá/Francia/Portugal/Italia, 2012. 

 

Preludio a la tragedia

A David Cronenberg nunca le han gustado los límites, las restricciones, las cadenas que coarten su creatividad ni la de sus personajes. Figura recurrente de su cine es el hombre liberado que cruza fronteras biológicas y experimenta, siempre en carne propia, las pesadillas y las distorsiones agazapadas en su recóndito interior. 

De todo eso trata Un método peligroso (A dangerous method, 2011), pero lo hace, en esta ocasión, a través de la represión formal de los encuadres, de impulso escultórico, que parecen aprisionar los bustos de sus protagonistas. Aunque influya de manera inevitable el origen teatral de la pieza –escrita por el británico Christopher Hampton–, el predominio de los diálogos, de su nueva y sorprendente capacidad de observación, anuncian que Cronenberg ha madurado, ha envejecido –tiene ya 69 años– y ha cristalizado en un nuevo estilo sereno y sobrio. Aquellos que esperaban al cineasta de películas como Scanners (1981) se han equivocado por completo de puerta a la que llamar.

Los grandes directores son los que evolucionan a lo largo de su obra, como Ford, como Bergman, Rossellini o como el más moderno Roman Polanski, actualmente en una fase muy similar a la de Cronenberg, acusados ambos de clásicos o acomodados a causa de sus últimas obras. Que el director canadiense haya madurado no significa que sus seguidores lo hayan hecho a la par y así lo prueba la incomprensión causada por Un método peligroso y su aparente clasicismo estético. El giro en su cine podríamos situarlo desde Una historia de violencia (A history of violence, 2005), que supuso ya una sorpresa tras la bisagra estilística que sería Spider (2002), un film enigmático, introspectivo, cuyo estilo acomete desde el interior de la forma las mutaciones del ser humano contemporáneo. Cronenberg ha decidido reforzar el sentido metafórico de sus ficciones y exigir al público toda su concentración para extraer las conclusiones enterradas bajo la superficie.

Yo diría incluso que acceder a los niveles ocultos de Un método peligroso requiere conocer las biografías de sus personajes, Sabina Spielrein, Carl Gustav Jung y Sigmund Freud, creadores y principales teóricos de la teoría del psicoanálisis que permitió acceder a las profundidades del inconsciente humano. De las múltiples sugerencias sobre el tema que nos ofrece Cronenberg, de aquellas grietas de la historia en que se pueden intuir otras historias y otros misterios quizá mayores, prevalece en mi opinión la sutilísima pintura de las dos guerras mundiales, tan oculta que carece de una sola referencia a ellas. A poco que se examine, sin embargo, la película supone un lúcido prólogo a los conflictos bélicos que azotarán Europa y a las consecuencias que marcarán la ruta del fatídico siglo XX. Por ello la película, en consecuencia, termina con los preámbulos inminentes de la Gran Guerra de 1914. 

Carl Gustav Jung, de raza aria, de vida acomodada gracias a los dineros de su esposa, mantuvo una relación como mínimo resignada ante el ascenso del nazismo que predice en la última secuencia. Freud, judío, se vio obligado a emigrar a tierras británicas y Spielrein, también judía, fue asesinada por las SS en Rusia. Ese “riesgo” que corre Jung cuando engaña a su mujer con la paciente rusa ilustra entonces el paso previo hacia la oscuridad por venir. Jung descubre en sí mismo el placer de la dominación totalitaria, correspondido por Spielrein en su ansia de humillaciones físicas. Descubre en sí mismo una pulsión que puede desestabilizar su rol como miembro de la sociedad y, por eso al final derrotado, vencido desde las simas más profundas de su psicología, Jung ejecutará su ruptura con Spielrein, con una parte integral de sí mismo.

Tras la aparente placidez del sanatorio, de las calles civilizadas y los interiores lujosos por los que pasean los personajes, Un método peligroso palpita repleta de intuiciones y vislumbres del auténtico horror que surgirá de las profundidades de Europa. La estricta corrección analítica de la puesta en escena colabora en beneficio de aquellos aspectos realmente perturbadores del drama, siempre fluyendo en silencio, en sombra y por debajo de las apariencias. Cronenberg no trata de abarcar en ella un desarrollo histórico a posteriori, sino solo apuntar el resquicio por el que pudo empezar la tragedia.

A dangerous method. Director: David Cronenberg. Guionista: David Cronenberg, basado en la obra de Christopher Hampton. Intérpretes: Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel. 93 minutos. Canadá/Reino Unido/Alemania/Suiza, 2011.