Ritos de sangre ("The cabin in the woods")

Oscar Wilde dijo una vez que “si quieres decir la verdad a la gente, hazles reír. De otra forma, te matarán”. Aquellas palabras tan certeras me han venido al recuerdo viendo la película de terror The cabin in the woods (Drew Goddard, 2011), que es una buena muestra de la multiplicidad de formas en que puede ser emitido un mismo mensaje. Si aisláramos su contenido desflorado del contexto general, la película supone un lúcido toque de atención hacia los estereotipos superficiales que pretenden retratar a los jóvenes en el género de terror: el capitán del equipo de rugby, el intelectual, la animadora descocada, la chica tímida, el fumeta… En el film de Drew Goddard –en gran medida bajo la responsabilidad de Joss Whedon–, sus personajes resultan ser, en realidad, esclavos de una empresa que manipula y simplifica sus caracteres para adaptarlos al tópico previsto. Al igual que comentábamos hace unos meses en la crítica de Tengo ganas de ti (Fernando González Molina, 2012), la industria del cine parece congratularse al describir a la juventud como irresponsable, ignorante o violenta, y no por una consecuencia posmoderna, sino ya desde los años cincuenta en el género de profesores con alumnos problemáticos.

The cabin in the woods podría haber sido entonces un ejercicio de responsabilidad sobre los cánones del género. Pero ¿qué necesidad había de ponerse tan serios? En lugar de eso, la película adquiere la forma de una delirante parábola de terror que, a base de giros surrealistas, deconstruye sus esquemas narrativos y los reinscribe en la paranoia conspiratoria. Su trama podría ser la idea loca de un guionista en su día libre o la ocurrencia de dos amigos viendo un maratón de slashers de instituto. Durante la primera media hora, el film nos ofrece un paseo por las escenas recurrentes del género sin que falte ninguna de ellas. Semejante fidelidad, sin embargo, va a causar de forma progresiva varias resquebrajaduras en el molde que nos sugieren una verdad soterrada. La segunda parte del film agrandará estas grietas en un viaje magistral convertido en museo viviente del horror, donde todos los villanos del género se reúnen para conformar un homenaje, o una invectiva, a su historia común.

Es igual que la película caiga en manos de un espectador hostil al género que de un seguidor enfervorecido –que, por supuesto, la disfrutará mucho más–. The cabin in the woods está diseñada para cualquier tipo de público pues, desde el mismo punto de vista, conviven sin inmutarse su crítica con su admiración incondicional. Hace visible, por ejemplo, la perspectiva moralista en cuanto a temas sexuales que ha tornado recurrente el asesinato de la chica más liberada en primer lugar. Desde el Halloween (1978) de John Carpenter se ha hecho imprescindible que muera además de una forma sangrienta como, efectivamente, cumpliendo un rito de sangre a una deidad mayor. Sin embargo, nadie podrá negar que esa recurrencia al sacrificio debe significar algo más profundo en el inconsciente del público. La relación entre sexo y muerte, la satisfacción que produce el castigo que sufren esos jóvenes desenfrenados, algo nos tendrán que decir sobre nuestros patrones culturales –y sobre nuestros deseos ocultos, desde luego–.

Se une, pues, The cabin in the woods a una serie de películas que, en los últimos años, han revisado el género de terror para evidenciar sus estereotipos. Grindhouse (Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, 2007) o Rubber (Quentin Dupieux, 2010) son dos casos gemelos que no prolongan el género en ninguna dirección. Al contrario, dinamitan sus claves con la tela común del disparate insaciable, la autoconsciencia, el manierismo que anuncia un cambio inminente dentro de la industria. Comparada con ellas, la película de Drew Goddard sería la más desvergonzada por la cantidad de giros argumentales que transforman de forma incesante las reglas de su juego. Sería lógico que los productores confirmaran una secuela –a día de hoy no está descartado– pero se antoja difícil superar en su propio terreno a un divertimento rodado, además, con semejante habilidad y poderío. Sin duda, la película de culto del pasado año. 

The cabin in the woods. Director: Drew Goddard. Guionistas: Joss Whedon y Drew Goddard. Intérpretes: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Frank Kranz, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Jesse Williams. 105 minutos. Estados Unidos, 2011. 

The man comes around ("Mátalos suavemente")

La trama criminal de Mátalos suavemente (Kill them softly, Andrew Domink; 2012) está sustentada sobre un paralelismo entre atracos similares cometidos con varios años de diferencia. Dos hombres con máscaras y armas de asalto acceden al local donde se celebra una partida de póquer y se llevan la caja con el beneplácito del anfitrión, que ha ideado un plan para robarse así mismo y salir impune del crimen. Años después, dos expresidiarios deciden repetir el mismo golpe con exactitud para que las sospechas recaigan de nuevo sobre aquél. Hay algo curioso en ello, no obstante, y es que en el flash-back que nos narra el primer atraco, la sala es un cómodo local de juego con una larga barra de titilantes vasos y lámparas redondas; los jugadores ríen satisfechos y cuentan fajos de billetes entre sus manos acostumbradas al papel. Aquellos eran los buenos tiempos del negocio, la época dorada del sistema capitalista occidental. Cuando los dos protagonistas asalten de nuevo esa misma partida, el local que se encuentran será un estrecho reducto de blancos azulejos donde se hacinan los jugadores taciturnos, silenciosos, sin vida. Ante ellos, un televisor que emite discursos políticos sobre la crisis económica del país.

La realidad que se extiende fuera de esa sala, o de esos bares a media luz, o de esas oficinas destartaladas, es una sociedad decrépita que Domink satiriza hasta terrenos de la distopía criminal. Calles fantasmagóricas, exteriores de permanente lluvia, solares descacharrados. Aquel dinero que fluía con naturalidad sobre las mesas de juego ha desaparecido durante la elipsis; se lo han llevado en un tiempo indeterminado que nunca vemos, y por unos personajes que, además, nunca aparecen en pantalla. Y solo han dejado los restos, las cenizas de aquella ilusión. Al igual que hacía en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford, 2007), Dominik utiliza las formas del cine de género para descubrir su decadencia contemporánea. La evidente nostalgia del relato por una época de esplendor queda reafirmada en sus dos secundarios: Mickey, el asesino alcoholizado y adicto al sexo, y Trattman, el hampón que dirige las mesas de juego. Uno está interpretado por James Gandolfini, el mítico personaje de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007). El otro por Ray Liotta, inconfundible protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Es decir, dos leyendas del cine de gánsteres de los años noventa. Dos figuras de ese pasado brillante y prófugo.

Consta la película como una adaptación libre de Cogan’s trade, una novelita negra de George V. Higgins que ya había sido llevada al cine durante los años setenta. El cambio de título del film, no obstante, algo debería sugerirnos sobre las referencias que Dominik maneja en su propuesta. Porque en ese Mátalos suavemente (Killing them softly) ha de haber un eco –humorístico, sangrante– de Los asesinos (The killers), el famoso relato de Ernest Hemingway que inspiraría el fatalismo romántico del noir clásico. Lo que en una expresaba la brutalidad y la violencia implacable del crimen organizado –título seco, directo como sus diálogos–, en la actual recreación del neozelandés implica otro modo de asesinar, esta vez a distancia como nos explica el personaje de Brad Pitt, sin manchas de sangre en la ropa ni lamentos y lloros de la víctima. Los gánsteres actuales cometen sus crímenes de forma elegante y calculada, desde el cobijo de la sombra. No es un asunto personal, son negocios: América es un gran negocio. Y, al igual que ocurría en aquel relato, es inútil huir del castigo porque antes o después te atraparán. El sistema es solo una red controlada por un poder inconmovible al que no le afectan ni siquiera los cambios en el despacho oval de la Casa Blanca.    

Mátalos suavemente debe mucho a la narrativa escuálida de Ernest Hemingway vía George V. Higgins, su aprendiz. En lugar de construir una sólida trama alrededor del atraco a la partida, el cineasta se detiene en una serie de secuencias extrapoladas del conjunto y narradas con descreída naturalidad. Abundan en ella las conversaciones banales sobre mujeres, anécdotas del pasado o hipotéticos negocios hasta que, de repente, sin previo aviso, surge el estallido de violencia brutal. Es como si nada de lo que hablaran los personajes tuviera relevancia alguna para el curso de los acontecimientos, que ocurren y se desarrollan según el plan preconcebido por alguien superior. El capital, quizás. La mafia. El gobierno. Dios. Magnífica blasfemia, en ese sentido, la presentación de Jackie al ritmo de The man comes around, el himno de Johnny Cash a un apocalipsis regentado por el todopoderoso. Si lo que vemos en pantalla –calles desiertas, edificios destruidos, nostalgia y desesperación– es el apocalipsis del sistema capitalista, sin duda Jackie sería el representante de esa deidad que viene a juzgar a los hombres por las acciones que estos han cometido en vida.

Mientras Barack Obama pronuncia su discurso de investidura en el televisor, las fuerzas reales del país ejecutan su propia ley en las calles del barrio. El sueño americano no existe. Desde el momento en que aparecen en pantalla, los dos rateros protagonistas están condenados al fracaso. Ni siquiera tienen una oportunidad. De hecho, la única aparición de la policía en la película es para detener a un traficante de baja ralea a pesar de que, a su alrededor, y de forma invariable, se están cometiendo flagrantes asaltos a las libertades del país. Desde la literatura cínica de Hemingway, Mátalos suavemente desemboca en el cine de Don Siegel, quien adaptara en 1964 el relato Los asesinos en la despiadada Código del hampa (The killers, 1964). De haber trabajado Siegel hasta el día de hoy, su cine rondaría seguro el estilo ejecutado aquí por Dominik. El género seco, reducido hasta los huesos. La concreción en los personajes y en las palabras hasta caer en la abstracción de la forma pura. La gran estafa (Charley Varrick, 1973) o Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). El humor como enunciado de la crueldad inherente al sistema. La honestidad del plano/contraplano. La violencia impune. Y la frase seca, en dos palabras: “ahora págame”.  

Kill them softly. Director: Andrew Dominik. Guionista: Andrew Dominik, basado en la novela de George V. Higgins. Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn, Richard Jenkins, James Gandolfini, Ray Liotta. 104 minutos. Estados Unidos, 2012. 

Fetichismo y biopics ("Hitchcock")

En 1965, el director italiano Ermanno Olmi realizó uno de los biopics más particulares jamás vistos, una biografía del Papa Juan XXIII que prescindía de la figura de este, su protagonista, reemplazado por un Rod Steiger que se movía por el film sin ánimo imitativo, como un intermediario entre los ambientes y las experiencias del Papa con sus espectadores. Olmi –protagonista de este mes en cartelera– pretendía evitar con este método precisamente los fundamentos que sustentan el género del biopic: la reproducción sustitutiva e ilusoria de un personaje ausente mediante su disfraz superficial. Precisamente los fundamentos de una película como Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) que, ya desde su título –en grandes, publicitarias letras–, nos señala el fetichismo cinematográfico que va a primar en este retrato del carismático cineasta, resucitado, más que encarnado, por Anthony Hopkins y su fantástico equipo de caracterización.

Y es que a pesar de encontrarnos predispuestos al artificio de la película, resulta inevitable contener la respiración al reconocer el estreno de Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) y distinguir, entre la nube de fotógrafos y admiradores, al auténtico Alfred Hitchcock recorriendo la alfombra roja del teatro. Con su tono y su dicción británica, su oronda silueta y su traje negro, este Hitchcock se nos presenta como una alucinación tan vívida que fagocita por completo el desarrollo de la historia posterior. Compone una marioneta perfecta en su apariencia pero a la postre difícil de mover, casi un monstruo de Frankenstein que, melancólico, descolocado, actúa con incredulidad ante nosotros. Su dificultad de movimientos permite, por una parte, tratar una de las paradojas de su personalidad: la frustración permanente por vivir atado a un disfraz grotesco. Actor y personaje coincidirían así en su soledad de perennes siluetas públicas. Por otro lado, sin embargo, dicha rémora desemboca en la incapacidad del cineasta para profundizar la superficie de dicho disfraz, considerada también la inanidad del guion y de la correcta puesta en escena.

Hitchcock es un proyecto subsiguiente de otro biopic cinematográfico, Mi semana con Marilyn (My week with Marilyn, 2011), basados ambos en la recreación de una época desde la idealización de la gran pantalla. Poco tiene que ver con aquel magnífico retrato de un cineasta, Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990), en el que Eastwood sí logró penetrar en la esencia de su admirado John Huston. En este caso, los desdoblamientos entre la ficción y la realidad –o la ficcionalización de esa realidad– apenas nos descubren nada que no fuera previamente público: ni la obsesión de Hitchcock con las rubias, ni los problemas con la censura en Psicosis (Psycho, 1960) o su macabro sentido del humor. Había dos grandes temas –dos obsesiones– que podían ser interesantes pero los dos son tratados con manifiesta torpeza por el director Sacha Gervasi. La afinidad de Hitchcock con el asesino Ed Gein es ilustrada mediante su fantasma (¡!) que se aparece al cineasta en sus momentos de crisis. Los impulsos homicidas de este –manifiestos, por ejemplo, en el sadismo que impregna su película Frenesí (Frenzy, 1972)– alcanzan su cumbre en la escena de la ducha, arruinada por completo al introducir insertos mentales de su mujer o de su teórico amante como si aún hiciera falta más información sobre sus motivaciones secretas.

Existe, por tanto, una contradicción latente en la película causada por la confluencia en un mismo cuerpo del auténtico Hitchcock y de su sosias caracterizado, del Hitchcock real y de su doble en pantalla. Siempre bajo la línea de flotación, supone un halo de inquietud que nunca estalla porque, finalmente, decide enterrarse en su falso final feliz, tan falso como que las obsesiones sexuales de Hitchcock, lejos de terminarse con Psicosis, se iban a acrecentar en sus dos films junto a Tippi Hedren –sobre los que también se ha rodado un reciente biopic para televisión–. Sucede, por ejemplo, en la secuencia en la que el Hitchcock “ficticio” contempla las fotografías “reales” de sus actrices pasadas, entre ellas Grace Kelly o Kim Novak, que reflejan su deseo de una vida imposible, la de su doble. O las miradas desoladas del personaje desde la silla del director, como si el acto de dirigir fuera para él un castigo en lugar de un placer, una actividad que le recuerda su permanente distancia con la vida real. Pero son estos destellos fugaces, insuficientes, que la película no está dispuesta a desarrollar más allá de sus términos de corrección política. Se diría casi que sus recovecos de oscuridad forman parte de la figura pública de Hitchcock tanto como la música de su programa o su ingenio británico; quizás aceptados, convencionales incluso, que deben figurar en este retablo de viñetas que atenuará pero, seguramente, no saciará el instinto voyeurístico sobre la vida privada del gran voyeur cinematográfico.

Hitchcock. Director: Sacha Gervasi. Guionistas: John J. McLaughlin y Stephen Rebello, basado en el libro de este último. Intérpretes: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Toni Collette, Scarlett Johansson, Jessica Biel. 98 minutos. Estados Unidos, 2012.